Εκδηλώσεις από το Cine Δράση
16η Συνάντηση
Παρασκευή 24 Φεβρουαρίου 2023,
9:00 μμ
Σεμινάριο Κινηματογράφος
και Λογοτεχνία
Στην 16η συνάντηση του σεμιναρίου «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που θα γίνει την Παρασκευή Φεβρουαρίου στις 9:00μμ, συζητάμε για το ελληνικό φιλμ νουάρ βλέποντας και σχολιάζοντας τις ταινίες «Έγκλημα στο Κολωνάκι» (1959) του Τζανή Αλιφέρη και «Έγκλημα στα Παρασκήνια» (1960) τουΝτίνου Κατσουρίδη. Και τα δύο βασίζονται στα ομώνυμα βιβλία του Γιάννη Μαρή.
Έγκλημα στο Κολωνάκι/Murder in Kolonaki
Ελλάδα, Αστυνομική, 1959. Διάρκεια: 115'. Σκηνοθεσία: Τζανής Αλιφέρης. Σενάριο: Γιάννης Μαρής. Φωτογραφία: Αριστείδης Καρύδης-Φουκς. Μουσική: Κώστας Καπνίσης. Πρωταγωνιστούν: Μιχάλης Νικολινάκος, Γκέλυ Μαυροπούλου, Ανδρέας Μπάρκουλης, Ελένη Χατζηαργύρη, Στέφανος Στρατηγός, Μάρω Κοντού, Βασίλης Κανάκης, Χρήστος Τσαγανέας, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Νάσος Κεδράκας, Άγγελος Μαυρόπουλος, Σπύρος Καλογήρου, Κατερίνα Χέλμη.
Μια νύχτα βρίσκεται δολοφονημένος στο διαμέρισμά του στην οδό Σκουφά στο Κολωνάκι ο επιτυχημένος και ευκατάστατος ζωγράφος Νάσος Καρνέζης. Βασικός και αυτονόητος ύποπτος ο Φλωράς, ο σύζυγος της μοιραίας ερωμένης του ζωγράφου. Κι όμως, η επιμονή του γιου του, με τη συνδρομή του δημοσιογράφου Μακρή και του αστυνόμου Μπέκα που κάνει την πρώτη του εμφάνιση στη λογοτεχνία, θα πολλαπλασιάσουν τις εκδοχές του πιθανού ενόχου. Η υπόθεση αποκτά πολλά πλοκάμια, καθώς οι φόνοι συνεχίζονται και ένας μυστηριώδης άγνωστος πλανάται απειλητικά στον ορίζοντα. «Όχι, ο αστυνόμος Μπέκας δεν είχε πει τίποτα. 'Η τουλάχιστον δεν είχε πει δυνατά αυτό που σκεφτόταν. Ναι, ήταν πολύ, πάρα πολύ απλά τα πράγματα. Αλλά αυτή ακριβώς η απλότητα τον ανησυχούσε. Υπήρχε κάτι μέσα του, δεν ήξερε ούτε ο ίδιος τι, που του έλεγε ότι όλη αυτή η απλή ιστορία δεν ήταν ίσως και τόσο απλή. Τι όμως; Πως να το προσδιορίσει; Ίσως η αντιπάθειά του για κείνη την κούκλα πολυτελείας, τη Ζανέτ, να του δημιουργούσε αυτή την ψυχολογία. Ίσως το τίμιο πρόσωπο του Φλωρά, καθώς τον είχε δει να στέκεται ωχρός και αξύριστος στην πόρτα του δωματίου. Ίσως η έκπληξη του χρηματιστή, όταν ο Μπέκας του μίλησε για τη δολοφονία του Καρνέζη. Μπορούσε να είναι τόσο υποκριτής ο Φλωράς;».
Το 1953 αρχίζει η δημοσίευση σε συνέχειες στο περιοδικό Οικογένεια του μυθιστορήματος που έθεσε τις βάσεις του ελληνικού νουάρ: Το εμβληματικό Έγκλημα στο Κολωνάκι. Το περιοδικό κλείνει σύντομα, το μυθιστόρημα μένει ημιτελές και αφήνει το κοινό σε αγωνία. Εκεί υπογράφει το μυθιστόρημα ο δημοσιογράφος Γιάννης Τσιριμώκος. Λίγο μετά, το 1954, το μυθιστόρημα εκδίδεται στις ιστορικές εκδόσεις Ατλαντίς και ο συγγραφέας υπογράφει πλέον με το ψευδώνυμο Γιάννης Μαρής, ψευδώνυμο που θα το κρατήσει σε όλη την πολύχρονη και πλούσια καριέρα του. (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)
Έγκλημα στα Παρασκήνια/Murder Backstage
Ελλάδα, Φιλμ νουάρ, 1960. Διάρκεια:83’. Σκηνοθεσία: Ντίνος Κατσουρίδης.Πρωταγωνιστούν: Αλέκος Αλεξανδράκης, Μάρω Κοντού, Χρήστος Τσαγανέας, Τίτος Βανδής, Αλίκη Γεωργούλη, Ζωρζ Σαρρή, Δήμος Σταρένιος, Λαυρέντης Διανέλλος, Δημήτρης Νικολαΐδης. Μουσική: Μίμης Πλέσσας.
Μια περιβόητη για τα ερωτικά της σκάνδαλα ηθοποιός, η Ρόζα Δελλή, βρίσκεται μαχαιρωμένη στο καμαρίνι της. Την υπόθεση αναλαμβάνει ο επιθεωρητής Μπέκας (Τίτος Βανδής) που καλείται να δώσει απαντήσειςστα εξής ερωτήματα: ποιος σκότωσε και πώς έγινε ο φόνος, αφού η πόρτα βρέθηκε κλειδωμένη από μέσα; Ένας μαγικός κόσμος όλος μυστήριο και σαγήνη αναδύεται μέσα από τις σκιές αυτού του αρχετυπικού φιλμ νουάρ –από τα καλύτερα δείγματα του είδους στην Ελλάδα– το οποίο το 2001 προβλήθηκε στο επίσημο πρόγραμμα του Φεστιβάλ των Καννών. Είναι η πρώτη σκηνοθετική δουλειά του Ντίνου Κατσουρίδη και η πρώτη ελληνική ταινία που πουλήθηκε για διανομή στην αμερικάνικη αγορά.
Γιάννης Μαρής (1916-1979)
Ο Γιάννης Μαρής (λογοτεχνικό ψευδώνυμο του Γιάννη Τσιριμώκου), γιος δικαστικού, γεννήθηκε στη Σκόπελο. Καταγόταν από γνωστή οικογένεια της Φθιώτιδας με παράδοση στο χώρο της πολιτικής. Μεγάλωσε στη Λαμία. Αποφοίτησε από τη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και εργάστηκε στην Αγροτική Τράπεζα της Ελλάδος. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής ίδρυσε την Ένωση Λαϊκής Δημοκρατίας (Ε.Λ.Δ.) από κοινού με τους Ηλία Τσιριμώκο και Σταύρο Κανελλόπουλο, οργάνωση που συμμετείχε στο ΕΑΜ, στης οποίας το δημοσιογραφικό όργανο «Μάχη» διετέλεσε αρχισυντάκτης και αρθρογράφος. Από το 1945 ασχολήθηκε επαγγελματικά με τη δημοσιογραφία. Το 1950, μετά τις αποκαλύψεις της εφημερίδας για το στρατόπεδο της Μακρονήσου, δικάστηκε και κλείστηκε στις φυλακές των Βούρλων στη Δραπετσώνα. Αποφυλακίστηκε χάρη στην παρέμβαση της Σοσιαλιστικής Διεθνούς και του πολιτικού Αλέξανδρου Σβώλου. Συνεργάστηκε με έντυπα και το περιοδικό «Πρώτο». Στο χώρο της λογοτεχνίας πρωτοεμφανίστηκε το 1953 με το μυθιστόρημα «Έγκλημα στο Κολωνάκι». Η επιτυχία του μυθιστορήματος τον ώθησε να συνεχίσει το γράψιμο και έτσι, στο περιθώριο της δημοσιογραφικής δουλειάς του, κατάφερε να γράψει περίπου πενήντα αστυνομικά αφηγήματα, είκοσι σενάρια για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση και δύο θεατρικά έργα («Ο κύριος 5%», που παρουσιάστηκε από το θίασο του Ντίνου Ηλιόπουλου και «Ποιος είναι ο Λύσανδρος;», που παρουσιάστηκε από τον θίασο των Ευθυμίου-Μαυροπούλου-Παπαγιαννόπουλου, και τα δύο σε συνεργασία με τον Δ.Κ. Ευαγγελίδη). Όπως σημειώνει ο συγγραφέας Φίλιππος Φιλίππου στην εφημερίδα Το Βήμα: «…Δημιουργός ολόκληρης σχολής συγγραφέων αστυνομικών ιστοριών, ο Γιάννης Μαρήςχρησιμοποιούσε την αστυνομική πλοκή ως πρόσχημα. Αυτό που τον ενδιέφερε πραγματικά ήταν η ατμόσφαιρα, το περιβάλλον, οι ανθρώπινες σχέσεις, δημιουργώντας ζωντανούς χαρακτήρες, αποτέλεσμα της συνεχούς παρατήρησης των προσώπων με τα οποία ήρθε σε επαφή στη διάρκεια της πολυετούς του καριέρας. Χαρακτηριστικός ανθρώπινος τύπος του Μαρή και βασικός ήρωας στα περισσότερα βιβλία του, ο αστυνόμος Μπέκας, κοντόχοντρος με ασήμαντη εμφάνιση, δεν ανήκει στους τύπους της νυχτερινής αθηναϊκής ζωής. Είναι υποδειγματικός οικογενειάρχης, δεν έχει διαβάσει ποτέ ποίηση αλλά "τον Βάρναλη τον έχει ακουστά", και πιστεύει ότι "οι ιδιωτικοί αστυνομικοί είναι για τις ταινίες του κινηματογράφου και τα μυθιστορήματα· χωρίς τον μηχανισμό της αστυνομίας πίσω σου είσαι άοπλος, αδύναμος, γυμνός...».
Το σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
Έγκλημα στο Κολωνάκι/Murder in Kolonaki
Ελλάδα, Αστυνομική, 1959. Διάρκεια: 115'. Σκηνοθεσία: Τζανής Αλιφέρης. Σενάριο: Γιάννης Μαρής. Φωτογραφία: Αριστείδης Καρύδης-Φουκς. Μουσική: Κώστας Καπνίσης. Πρωταγωνιστούν: Μιχάλης Νικολινάκος, Γκέλυ Μαυροπούλου, Ανδρέας Μπάρκουλης, Ελένη Χατζηαργύρη, Στέφανος Στρατηγός, Μάρω Κοντού, Βασίλης Κανάκης, Χρήστος Τσαγανέας, Διονύσης Παπαγιαννόπουλος, Νάσος Κεδράκας, Άγγελος Μαυρόπουλος, Σπύρος Καλογήρου, Κατερίνα Χέλμη.
Μια νύχτα βρίσκεται δολοφονημένος στο διαμέρισμά του στην οδό Σκουφά στο Κολωνάκι ο επιτυχημένος και ευκατάστατος ζωγράφος Νάσος Καρνέζης. Βασικός και αυτονόητος ύποπτος ο Φλωράς, ο σύζυγος της μοιραίας ερωμένης του ζωγράφου. Κι όμως, η επιμονή του γιου του, με τη συνδρομή του δημοσιογράφου Μακρή και του αστυνόμου Μπέκα που κάνει την πρώτη του εμφάνιση στη λογοτεχνία, θα πολλαπλασιάσουν τις εκδοχές του πιθανού ενόχου. Η υπόθεση αποκτά πολλά πλοκάμια, καθώς οι φόνοι συνεχίζονται και ένας μυστηριώδης άγνωστος πλανάται απειλητικά στον ορίζοντα. «Όχι, ο αστυνόμος Μπέκας δεν είχε πει τίποτα. 'Η τουλάχιστον δεν είχε πει δυνατά αυτό που σκεφτόταν. Ναι, ήταν πολύ, πάρα πολύ απλά τα πράγματα. Αλλά αυτή ακριβώς η απλότητα τον ανησυχούσε. Υπήρχε κάτι μέσα του, δεν ήξερε ούτε ο ίδιος τι, που του έλεγε ότι όλη αυτή η απλή ιστορία δεν ήταν ίσως και τόσο απλή. Τι όμως; Πως να το προσδιορίσει; Ίσως η αντιπάθειά του για κείνη την κούκλα πολυτελείας, τη Ζανέτ, να του δημιουργούσε αυτή την ψυχολογία. Ίσως το τίμιο πρόσωπο του Φλωρά, καθώς τον είχε δει να στέκεται ωχρός και αξύριστος στην πόρτα του δωματίου. Ίσως η έκπληξη του χρηματιστή, όταν ο Μπέκας του μίλησε για τη δολοφονία του Καρνέζη. Μπορούσε να είναι τόσο υποκριτής ο Φλωράς;».
Το 1953 αρχίζει η δημοσίευση σε συνέχειες στο περιοδικό Οικογένεια του μυθιστορήματος που έθεσε τις βάσεις του ελληνικού νουάρ: Το εμβληματικό Έγκλημα στο Κολωνάκι. Το περιοδικό κλείνει σύντομα, το μυθιστόρημα μένει ημιτελές και αφήνει το κοινό σε αγωνία. Εκεί υπογράφει το μυθιστόρημα ο δημοσιογράφος Γιάννης Τσιριμώκος. Λίγο μετά, το 1954, το μυθιστόρημα εκδίδεται στις ιστορικές εκδόσεις Ατλαντίς και ο συγγραφέας υπογράφει πλέον με το ψευδώνυμο Γιάννης Μαρής, ψευδώνυμο που θα το κρατήσει σε όλη την πολύχρονη και πλούσια καριέρα του. (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)
Έγκλημα στα Παρασκήνια/Murder Backstage
Ελλάδα, Φιλμ νουάρ, 1960. Διάρκεια:83’. Σκηνοθεσία: Ντίνος Κατσουρίδης.Πρωταγωνιστούν: Αλέκος Αλεξανδράκης, Μάρω Κοντού, Χρήστος Τσαγανέας, Τίτος Βανδής, Αλίκη Γεωργούλη, Ζωρζ Σαρρή, Δήμος Σταρένιος, Λαυρέντης Διανέλλος, Δημήτρης Νικολαΐδης. Μουσική: Μίμης Πλέσσας.
Μια περιβόητη για τα ερωτικά της σκάνδαλα ηθοποιός, η Ρόζα Δελλή, βρίσκεται μαχαιρωμένη στο καμαρίνι της. Την υπόθεση αναλαμβάνει ο επιθεωρητής Μπέκας (Τίτος Βανδής) που καλείται να δώσει απαντήσειςστα εξής ερωτήματα: ποιος σκότωσε και πώς έγινε ο φόνος, αφού η πόρτα βρέθηκε κλειδωμένη από μέσα; Ένας μαγικός κόσμος όλος μυστήριο και σαγήνη αναδύεται μέσα από τις σκιές αυτού του αρχετυπικού φιλμ νουάρ –από τα καλύτερα δείγματα του είδους στην Ελλάδα– το οποίο το 2001 προβλήθηκε στο επίσημο πρόγραμμα του Φεστιβάλ των Καννών. Είναι η πρώτη σκηνοθετική δουλειά του Ντίνου Κατσουρίδη και η πρώτη ελληνική ταινία που πουλήθηκε για διανομή στην αμερικάνικη αγορά.
Γιάννης Μαρής (1916-1979)
Ο Γιάννης Μαρής (λογοτεχνικό ψευδώνυμο του Γιάννη Τσιριμώκου), γιος δικαστικού, γεννήθηκε στη Σκόπελο. Καταγόταν από γνωστή οικογένεια της Φθιώτιδας με παράδοση στο χώρο της πολιτικής. Μεγάλωσε στη Λαμία. Αποφοίτησε από τη Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και εργάστηκε στην Αγροτική Τράπεζα της Ελλάδος. Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής ίδρυσε την Ένωση Λαϊκής Δημοκρατίας (Ε.Λ.Δ.) από κοινού με τους Ηλία Τσιριμώκο και Σταύρο Κανελλόπουλο, οργάνωση που συμμετείχε στο ΕΑΜ, στης οποίας το δημοσιογραφικό όργανο «Μάχη» διετέλεσε αρχισυντάκτης και αρθρογράφος. Από το 1945 ασχολήθηκε επαγγελματικά με τη δημοσιογραφία. Το 1950, μετά τις αποκαλύψεις της εφημερίδας για το στρατόπεδο της Μακρονήσου, δικάστηκε και κλείστηκε στις φυλακές των Βούρλων στη Δραπετσώνα. Αποφυλακίστηκε χάρη στην παρέμβαση της Σοσιαλιστικής Διεθνούς και του πολιτικού Αλέξανδρου Σβώλου. Συνεργάστηκε με έντυπα και το περιοδικό «Πρώτο». Στο χώρο της λογοτεχνίας πρωτοεμφανίστηκε το 1953 με το μυθιστόρημα «Έγκλημα στο Κολωνάκι». Η επιτυχία του μυθιστορήματος τον ώθησε να συνεχίσει το γράψιμο και έτσι, στο περιθώριο της δημοσιογραφικής δουλειάς του, κατάφερε να γράψει περίπου πενήντα αστυνομικά αφηγήματα, είκοσι σενάρια για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση και δύο θεατρικά έργα («Ο κύριος 5%», που παρουσιάστηκε από το θίασο του Ντίνου Ηλιόπουλου και «Ποιος είναι ο Λύσανδρος;», που παρουσιάστηκε από τον θίασο των Ευθυμίου-Μαυροπούλου-Παπαγιαννόπουλου, και τα δύο σε συνεργασία με τον Δ.Κ. Ευαγγελίδη). Όπως σημειώνει ο συγγραφέας Φίλιππος Φιλίππου στην εφημερίδα Το Βήμα: «…Δημιουργός ολόκληρης σχολής συγγραφέων αστυνομικών ιστοριών, ο Γιάννης Μαρήςχρησιμοποιούσε την αστυνομική πλοκή ως πρόσχημα. Αυτό που τον ενδιέφερε πραγματικά ήταν η ατμόσφαιρα, το περιβάλλον, οι ανθρώπινες σχέσεις, δημιουργώντας ζωντανούς χαρακτήρες, αποτέλεσμα της συνεχούς παρατήρησης των προσώπων με τα οποία ήρθε σε επαφή στη διάρκεια της πολυετούς του καριέρας. Χαρακτηριστικός ανθρώπινος τύπος του Μαρή και βασικός ήρωας στα περισσότερα βιβλία του, ο αστυνόμος Μπέκας, κοντόχοντρος με ασήμαντη εμφάνιση, δεν ανήκει στους τύπους της νυχτερινής αθηναϊκής ζωής. Είναι υποδειγματικός οικογενειάρχης, δεν έχει διαβάσει ποτέ ποίηση αλλά "τον Βάρναλη τον έχει ακουστά", και πιστεύει ότι "οι ιδιωτικοί αστυνομικοί είναι για τις ταινίες του κινηματογράφου και τα μυθιστορήματα· χωρίς τον μηχανισμό της αστυνομίας πίσω σου είσαι άοπλος, αδύναμος, γυμνός...».
Το σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
14η Συνάντηση
Παρασκευή 3 Φεβρουαρίου 2023, 9:00 μμ
Σεμινάριο Κινηματογράφος
και Λογοτεχνία: Το Φιλμ Νουάρ
Στην 14η συνάντηση του σεμιναρίου «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που θα γίνει την Παρασκευή 3 Φεβρουαρίου στις 9:00μμ, συνεχίζουμε τη συζήτηση για το φιλμ νουάρ. Βλέπουμε και σχολιάζουμε τα φιλμ «Seven» (1995) του David Fincherτο οποίο βασίζεται σε σενάριο του Andrew Kevin Walker και «Συνήθεις Ύποπτοι» (1995) του Bryan Singer σε σενάριο του Christopher McQuarrie.
Se7en
ΗΠΑ, Θρίλερ, 1995. Διάρκεια: 122'. Σκηνοθεσία: Ντέιβιντ Φίντσερ. Πρωταγωνιστούν: Κέβιν Σπέισι, Μπραντ Πιτ, Μόργκαν Φρίμαν, Γκουινέθ Πάλτροου.
Λαιμαργία, απληστία, τεμπελιά, περηφάνεια, ηδονή, ζήλεια, οργή. Αυτά είναι τα εφτά θανάσιμα αμαρτήματα στα οποία υποπίπτουν οι άνθρωποι και τα οποία τους καταδικάζουν στα μάτια του Θεού. Στα μάτια όμως του σκηνοθέτη Ντέιβιντ Φίντσερ (Δωμάτιο Πανικού, FightClub) γίνονται τα τέλεια κίνητρα μιας σειράς αποτρόπαιων φόνων τους οποίους καλούνται να διαλευκάνουν δύο ντέντεκτιβ ο ένας στην αρχή και ο άλλος στο τέλος της καριέρας του. Ο νέος αστυνόμος Μιλς και ο σχεδόν συνταξιούχος Σόμερσετ συγκροτούν ένα αντιθετικό δίδυμο. Οξύθυμος ο ένας, πράος ο δεύτερος. Παρορμητικός ο πρώτος, μετρημένος ο δεύτερος. Ο Μιλς διαθέτει ακέραια και χειμαρρώδη όρεξη για ζωή, ενώ ο Σόμερσετ περιμένει το τέλος. Μαζί λοιπόν πρέπει να εξιχνιάσουν μια σειρά από δολοφονίες που διαπράττονται με βάση τα 7 θανάσιμα αμαρτήματα. Τα εγκλήματα αυτά μοιάζουν με φρικώδη θεόσταλτη απάντηση στον εκτροχιασμό του ανθρώπου, στοιχείο που οδηγεί στο συμπέρασμα ότι δράστης είναι κάποιος ψυχοπαθής που θεωρεί ότι επαναφέρει την ανθρώπινη κοινωνία στη θεϊκή ισορροπία.
Όσο η έρευνα εξελίσσεται, τα εγκλήματα συνεχίζονται και ο δολοφόνος διατηρεί με άνεση το πάνω χέρι στο κρυφτό με τους αστυνομικούς. Σταδιακά, αυτοί αρχίζουν να αντιλαμβάνονται ότι ο συγκεκριμένος εγκληματίας δεν είναι απλώς παρανοϊκός όπως βολικά είχαν πιστέψει, αλλά λειτουργεί βάσει σχεδίου, το οποίο έχει μελετήσει και προετοιμάσει τόσο εξονυχιστικά που το όλο σκηνικό αρχίζει να φαντάζει απόκοσμο και μεταφυσικό. Ο δράστης δεν προσπαθεί καν να αναδείξει τη σήψη της κοινωνίας, δεν βάλλει κατά της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Αντιθέτως, προσπαθεί να αποδείξει ότι ο άνθρωπος είναι δομικά ελαττωματικός, έτοιμος πάντα να υποκύψει στις αδυναμίες του, ανίκανος να συγκροτήσει μια στοιχειώδη ηθική δομή, πρόθυμος πάντα να κατρακυλήσει στην έκπτωση, στην εξαίρεση, στη μικροπρέπεια. Με άλλα λόγια, ένα πλάσμα που ηττάται στο διηνεκές από την ίδια του τη φύση. Και για να το κάνει, χρησιμοποιεί το κυρίαρχο μέσο που ο εφηύραν οι ανθρώπινες κοινωνίες για να κρύψουν τις αδυναμίες τους, για να μασκαρέψουν τους φόβους και τη μικρότητά τους: τη θρησκεία και τις επιταγές της.
Εξαιρετικό θρίλερ με πολύ καλή ηθοποιία, σφιχτοδεμένη πλοκή με έμφαση στις λεπτομέρειες που χρειάζονται για να κατανοήσει ο θεατής την ψυχολογία του δολοφόνου, σκηνοθεσία που θα κάνει και τον πλέον ψύχραιμο να στέκεται στα ακροδάχτυλα από την αγωνία και ένα τέλος που θα ζήλευε ακόμη και ο Hitchcock. Και όλα αυτά με φόντο μια μουντή μεγαλούπολη στην οποία τα φονικά μοιάζουν αναπόφευκτα και τα θεμέλια της καθημερινότητάς τίθενται σε αμφισβήτηση. Ο serial killerδεν έχει φετίχ με γυναικείες κοτσίδες, ούτε εξιτάρεται με κραυγές αγωνίας, αλλά βάλλει κατά του καθημερινού ανθρώπινου ξεπεσμού. Οι φαν του είδους θα απολαύσουν την ακρίβεια του δολοφόνου, οι υπόλοιποι θα ευχαριστηθούν μια πολύ καλοδουλεμένη ταινία, ίσως το καλύτερο θρίλερ των τελευταίων ετών. Εξαιρετικήερμηνεία από τον Kevin Spacey στο ρόλο του δολοφόνου.Η ταινία έγραψε κινηματογραφική ιστορία, έθεσε νέα στάνταρ στη λογική των θρίλερ τρόμου και ψηφίστηκε ως το 8ο καλύτερο φιλμ του είδους όλων των εποχών.
Οι Συνήθεις Ύποπτοι/The Usual Suspects
HΠΑ, 1995. Διάρκεια: 106’. Σκηνοθεσία: Bryan Singer. Σενάριο: Christopher McQuarrie. Πρωταγωνιστούν: Kevin Spacey, Stephen Baldwin, Gabriel Byrne, Benicio del Toro, Kevin Pollak, ChazzPalminteri, Pete Postlethwaite, Giancarlo Esposito, Suzy Amis, Dan Hedaya, Christine Estabrook, Clark Gregg, Louis Lombardi, Paul Bartel, Peter Greene.
Στην εισαγωγική σκηνή της ταινίας παρακολουθούμε μια ανεξέλεγκτη φονική έκρηξη που συντελείται πάνω σε ένα πλοίο στο λιμάνι του Λος Άντζελες. Όταν τα πράγματα καταλαγιάζουν, στον τόπο του εγκλήματος απομένουν είκοσι επτά νεκροί, ναρκωτικά αξίας 91 εκατομμυρίων δολαρίων και δύο επιζήσαντες : ένας Ούγγρος τρομοκράτης μέλος του πληρώματος του πλοίου στα πρόθυρα της τρέλας, και ο Roger “Verbal” Kint, ένας μικροαπατεώνας με σωματική «αναπηρία» και, κατά τα φαινόμενα, περιορισμένων πνευματικών δυνατοτήτων. Ανάμεσα στους νεκρούς βρίσκονται τέσσερις σεσημασμένοι κακοποιοί, συνδεδεμένοι με ένα πολύπλοκο δίχτυ παρανομίας και διαπλοκής: ο Keaton, ένας διεφθαρμένος πρώην αστυνομικός που προσπαθεί να ξαναφτιάξει την ζωή του με νόμιμους τρόπους και διατηρεί σχέση με μια επιφανή δικηγόρο, ένας λατινοαμερικανός δανδής με απίστευτο στυλ και ακατάληπτη προφορά, ένας κορυφαίος ληστής θερμόαιμος, κενός και χωρίς κανένα ηθικό περιορισμό και τέλος ένας μικροκακοποιός που προσπαθεί να πιάσει την καλή.
Ο Kint συλλαμβάνεται και ανακρίνεται από τον ντέντεκτιβ Kujan έναν σκληροτράχηλο, μπαρουτοκαπνισμένο αστυνομικό, πεπεισμένο ότι το μεγάλο ψάρι πίσω από όλη την ιστορία είναι ο Keaton. Στη διάρκεια της κατάθεσής του προσπαθεί να ανασυνθέσει τον γρίφο των γεγονότων. Ισχυρίζεται ότι η ιστορία ξεκίνησε 6 εβδομάδες πριν, όταν η αστυνομία προσπαθώντας να ανακαλύψει το δράστη της ληστείας ενός φορτηγού με όπλα, τον «μάζεψε» μαζί με τους παραπάνω τέσσερις, νεκρούς πια, «συνήθεις «υπόπτους». Από την ανάκριση δεν προκύπτουν επιβαρυντικά στοιχεία και αφήνονται ελεύθεροι, ενώ δημιουργείται η εντύπωση ότι η προσαγωγή τους ήταν «στημένη» ώστε να συναντηθούν στη γραμμή αναγνώρισης και με την ευκαιρία να οργανώσουν κάποια «δική» τους μεγαλύτερη δουλειά. Ποιος όμως το οργάνωσε; Στην ατμόσφαιρα πλανάται η υποψία ότι τα νήματα κινεί ο τουρκικής προέλευσης διαβόητος, αινιγματικός και τρομακτικός υπεράνθρωπος Keyzer Soze, ένας εγκληματίας που λόγω της απίστευτης σκληρότητας και του βίαιου χαρακτήρα του, έχει μετατραπεί σε πανταχού παρούσα απειλή και αρκεί η εκφορά του ονόματός του να σκορπίσει τον τρόμο. Ενσαρκώνει το απόλυτο κακό και παρουσιάζεται συνεχώς ως προσωποποίηση του διαβόλου, παρόλο που κανείς δεν τον έχει δει ποτέ, κανείς δεν μπορεί να τον αναγνωρίσει (εκτός ίσως από τον Ούγγρο τραυματία), άρα κανείς δεν μπορεί να επιβεβαιώσει αν πρόκειται για υπαρκτό πρόσωπο ή αστικό μύθο.
Η διήγηση του Kint αποτελεί μια τρομακτικά έξυπνη προσπάθεια να αποπροσανατολιστεί η αστυνομία και ο θεατής. Ο Kevin Spacey που τον υποδύεται, λειτουργεί σαν αναξιόπιστος αφηγητής μιας συναρπαστικής ιστορίας βίας, προδοσίας, μυστηρίου και αυθεντικής αντρικής φιλίας και συντροφικότητας. Μόνο στο τέλος, με μια σκηνή από κατάλληλα συραμμένα στιγμιότυπα που έχουν προηγηθεί για να πείθουν για την ταυτότητα του Soze, προχωράει στην μεγάλη ανατροπή και ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι αυτός, ο φαινομενικά περιορισμένων δυνατοτήτων σωματικά και πνευματικά άνθρωπος, τον έχει με αριστοτεχνικό τρόπο ολοκληρωτικά εξαπατήσει και ότι μέχρι στιγμής χειραγωγούνταν από την οπτική γωνία του αφηγητή, η οποία όμως συνεχώς υπονομεύονταν λεκτικά από αντιτιθέμενα στοιχεία ή εικασίες που καταθέτουν αυτός και ο ανακριτής. Η αλήθεια παραμένει φευγαλέα και τα δρώμενα αμφίσημα.
Τι είναι αυτό το φιλμ; Μια νεονουάρ ταινία ή μια ταινία για τον τρόπο που ο θεατής και κατά προέκταση ο πολίτης πείθεται ότι η κυρίαρχη οπτική είναι και η μοναδική αλήθεια; Όπου και να το κατατάξεις, γεγονός είναι ότι αποτελεί μία εικαστικά θεσπέσια και στυλιζαρισμένη αφηγηματική σπαζοκεφαλιά παραπλάνησης και συνεχών ανατροπών εμπνευσμένη από τον μετρ του είδους Άλφρεντ Χίτσκοκ. Όταν ο Singerσκηνοθέτησε αυτή την ταινία ήταν μόλις 27 χρόνων, αλλά αυτό δεν τον εμπόδισε να στήσει ένα ιδιότυπο παιχνίδι με το μυαλό των θεατών και να δημιουργήσει μια από τις πλέον επικές νουάρ ταινίες της δεκαετίας του΄90. Η ιδιαίτερη επιτυχία του «Usual Suspects» οφείλεται στον επιτυχημένο συνδυασμό πολλών επιμέρους παραγόντων: Είναι αρχικά το ευφυέστατο (ένα από τα πλέον έξυπνα στην ιστορία του κινηματογράφου) σενάριο γεμάτο ανατροπές, εύρυθμη και ευρηματική πλοκή, αφήγηση με περιστασιακές αναδρομές και κυρίως με πολλές αντικρουόμενες οπτικές της ιστορίας που διηγείται ο Kint. Είναι τα ατμοσφαιρικά ντεκόρ, η ονειρεμένη φωτογραφία, η προσεγμένη συνοδευτική ορχηστρική μουσική, η ισορροπία ανάμεσα στο μυστήριο, τη δράση και τη συγκίνηση. Είναι η εξαίρετη διανομή ρόλων σε ηθοποιούς που μέχρι κείνη την εποχή είχαν όλοι τους παίξει μόνον σε δεύτερους ρόλους, αλλά εδώ πετυχαίνουν να δημιουργήσουν την αίσθηση ότι ανήκουν σε μια ομάδα, μια σφιχτοδεμένη συμμορία. Εκείνο όμως που την κάνει πραγματικά να ξεχωρίζει είναι το πραγματικά απρόβλεπτο και ανατρεπτικό φινάλε που αφήνει το θεατή άφωνο με μια βόμβα να έχει σκάσει στα χέρια του και την αίσθηση ότι πρέπει να ξαναδεί την ταινία και μάλιστα την ίδια στιγμή που αυτή έχει τελειώσει. Είναι το τέλος που ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι όλα όσα έχουν προηγουμένως παρουσιαστεί είναι μονάχα χειραγωγούμενες εκδοχές της αλήθειας, μυθοπλασίες διαμορφωμένες πάντα με γνώμονα προσωπικά και συλλογικά συμφέροντα ή σκοτεινά ελατήρια, και ότι η αλήθεια ουσιαστικά απροσπέλαστη.
Η ταινία κέρδισε συνολικά 27 βραβεία ανάμεσα τους 2 Oscar: Β’ αντρικού ρόλου για τον Kevin Spacey (ο ίδιος κέρδισε και Χρυσή Σφαίρα) και πρωτότυπου σεναρίου για τον Christopher McQuarrie.
Το σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
Se7en
ΗΠΑ, Θρίλερ, 1995. Διάρκεια: 122'. Σκηνοθεσία: Ντέιβιντ Φίντσερ. Πρωταγωνιστούν: Κέβιν Σπέισι, Μπραντ Πιτ, Μόργκαν Φρίμαν, Γκουινέθ Πάλτροου.
Λαιμαργία, απληστία, τεμπελιά, περηφάνεια, ηδονή, ζήλεια, οργή. Αυτά είναι τα εφτά θανάσιμα αμαρτήματα στα οποία υποπίπτουν οι άνθρωποι και τα οποία τους καταδικάζουν στα μάτια του Θεού. Στα μάτια όμως του σκηνοθέτη Ντέιβιντ Φίντσερ (Δωμάτιο Πανικού, FightClub) γίνονται τα τέλεια κίνητρα μιας σειράς αποτρόπαιων φόνων τους οποίους καλούνται να διαλευκάνουν δύο ντέντεκτιβ ο ένας στην αρχή και ο άλλος στο τέλος της καριέρας του. Ο νέος αστυνόμος Μιλς και ο σχεδόν συνταξιούχος Σόμερσετ συγκροτούν ένα αντιθετικό δίδυμο. Οξύθυμος ο ένας, πράος ο δεύτερος. Παρορμητικός ο πρώτος, μετρημένος ο δεύτερος. Ο Μιλς διαθέτει ακέραια και χειμαρρώδη όρεξη για ζωή, ενώ ο Σόμερσετ περιμένει το τέλος. Μαζί λοιπόν πρέπει να εξιχνιάσουν μια σειρά από δολοφονίες που διαπράττονται με βάση τα 7 θανάσιμα αμαρτήματα. Τα εγκλήματα αυτά μοιάζουν με φρικώδη θεόσταλτη απάντηση στον εκτροχιασμό του ανθρώπου, στοιχείο που οδηγεί στο συμπέρασμα ότι δράστης είναι κάποιος ψυχοπαθής που θεωρεί ότι επαναφέρει την ανθρώπινη κοινωνία στη θεϊκή ισορροπία.
Όσο η έρευνα εξελίσσεται, τα εγκλήματα συνεχίζονται και ο δολοφόνος διατηρεί με άνεση το πάνω χέρι στο κρυφτό με τους αστυνομικούς. Σταδιακά, αυτοί αρχίζουν να αντιλαμβάνονται ότι ο συγκεκριμένος εγκληματίας δεν είναι απλώς παρανοϊκός όπως βολικά είχαν πιστέψει, αλλά λειτουργεί βάσει σχεδίου, το οποίο έχει μελετήσει και προετοιμάσει τόσο εξονυχιστικά που το όλο σκηνικό αρχίζει να φαντάζει απόκοσμο και μεταφυσικό. Ο δράστης δεν προσπαθεί καν να αναδείξει τη σήψη της κοινωνίας, δεν βάλλει κατά της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Αντιθέτως, προσπαθεί να αποδείξει ότι ο άνθρωπος είναι δομικά ελαττωματικός, έτοιμος πάντα να υποκύψει στις αδυναμίες του, ανίκανος να συγκροτήσει μια στοιχειώδη ηθική δομή, πρόθυμος πάντα να κατρακυλήσει στην έκπτωση, στην εξαίρεση, στη μικροπρέπεια. Με άλλα λόγια, ένα πλάσμα που ηττάται στο διηνεκές από την ίδια του τη φύση. Και για να το κάνει, χρησιμοποιεί το κυρίαρχο μέσο που ο εφηύραν οι ανθρώπινες κοινωνίες για να κρύψουν τις αδυναμίες τους, για να μασκαρέψουν τους φόβους και τη μικρότητά τους: τη θρησκεία και τις επιταγές της.
Εξαιρετικό θρίλερ με πολύ καλή ηθοποιία, σφιχτοδεμένη πλοκή με έμφαση στις λεπτομέρειες που χρειάζονται για να κατανοήσει ο θεατής την ψυχολογία του δολοφόνου, σκηνοθεσία που θα κάνει και τον πλέον ψύχραιμο να στέκεται στα ακροδάχτυλα από την αγωνία και ένα τέλος που θα ζήλευε ακόμη και ο Hitchcock. Και όλα αυτά με φόντο μια μουντή μεγαλούπολη στην οποία τα φονικά μοιάζουν αναπόφευκτα και τα θεμέλια της καθημερινότητάς τίθενται σε αμφισβήτηση. Ο serial killerδεν έχει φετίχ με γυναικείες κοτσίδες, ούτε εξιτάρεται με κραυγές αγωνίας, αλλά βάλλει κατά του καθημερινού ανθρώπινου ξεπεσμού. Οι φαν του είδους θα απολαύσουν την ακρίβεια του δολοφόνου, οι υπόλοιποι θα ευχαριστηθούν μια πολύ καλοδουλεμένη ταινία, ίσως το καλύτερο θρίλερ των τελευταίων ετών. Εξαιρετικήερμηνεία από τον Kevin Spacey στο ρόλο του δολοφόνου.Η ταινία έγραψε κινηματογραφική ιστορία, έθεσε νέα στάνταρ στη λογική των θρίλερ τρόμου και ψηφίστηκε ως το 8ο καλύτερο φιλμ του είδους όλων των εποχών.
Οι Συνήθεις Ύποπτοι/The Usual Suspects
HΠΑ, 1995. Διάρκεια: 106’. Σκηνοθεσία: Bryan Singer. Σενάριο: Christopher McQuarrie. Πρωταγωνιστούν: Kevin Spacey, Stephen Baldwin, Gabriel Byrne, Benicio del Toro, Kevin Pollak, ChazzPalminteri, Pete Postlethwaite, Giancarlo Esposito, Suzy Amis, Dan Hedaya, Christine Estabrook, Clark Gregg, Louis Lombardi, Paul Bartel, Peter Greene.
Στην εισαγωγική σκηνή της ταινίας παρακολουθούμε μια ανεξέλεγκτη φονική έκρηξη που συντελείται πάνω σε ένα πλοίο στο λιμάνι του Λος Άντζελες. Όταν τα πράγματα καταλαγιάζουν, στον τόπο του εγκλήματος απομένουν είκοσι επτά νεκροί, ναρκωτικά αξίας 91 εκατομμυρίων δολαρίων και δύο επιζήσαντες : ένας Ούγγρος τρομοκράτης μέλος του πληρώματος του πλοίου στα πρόθυρα της τρέλας, και ο Roger “Verbal” Kint, ένας μικροαπατεώνας με σωματική «αναπηρία» και, κατά τα φαινόμενα, περιορισμένων πνευματικών δυνατοτήτων. Ανάμεσα στους νεκρούς βρίσκονται τέσσερις σεσημασμένοι κακοποιοί, συνδεδεμένοι με ένα πολύπλοκο δίχτυ παρανομίας και διαπλοκής: ο Keaton, ένας διεφθαρμένος πρώην αστυνομικός που προσπαθεί να ξαναφτιάξει την ζωή του με νόμιμους τρόπους και διατηρεί σχέση με μια επιφανή δικηγόρο, ένας λατινοαμερικανός δανδής με απίστευτο στυλ και ακατάληπτη προφορά, ένας κορυφαίος ληστής θερμόαιμος, κενός και χωρίς κανένα ηθικό περιορισμό και τέλος ένας μικροκακοποιός που προσπαθεί να πιάσει την καλή.
Ο Kint συλλαμβάνεται και ανακρίνεται από τον ντέντεκτιβ Kujan έναν σκληροτράχηλο, μπαρουτοκαπνισμένο αστυνομικό, πεπεισμένο ότι το μεγάλο ψάρι πίσω από όλη την ιστορία είναι ο Keaton. Στη διάρκεια της κατάθεσής του προσπαθεί να ανασυνθέσει τον γρίφο των γεγονότων. Ισχυρίζεται ότι η ιστορία ξεκίνησε 6 εβδομάδες πριν, όταν η αστυνομία προσπαθώντας να ανακαλύψει το δράστη της ληστείας ενός φορτηγού με όπλα, τον «μάζεψε» μαζί με τους παραπάνω τέσσερις, νεκρούς πια, «συνήθεις «υπόπτους». Από την ανάκριση δεν προκύπτουν επιβαρυντικά στοιχεία και αφήνονται ελεύθεροι, ενώ δημιουργείται η εντύπωση ότι η προσαγωγή τους ήταν «στημένη» ώστε να συναντηθούν στη γραμμή αναγνώρισης και με την ευκαιρία να οργανώσουν κάποια «δική» τους μεγαλύτερη δουλειά. Ποιος όμως το οργάνωσε; Στην ατμόσφαιρα πλανάται η υποψία ότι τα νήματα κινεί ο τουρκικής προέλευσης διαβόητος, αινιγματικός και τρομακτικός υπεράνθρωπος Keyzer Soze, ένας εγκληματίας που λόγω της απίστευτης σκληρότητας και του βίαιου χαρακτήρα του, έχει μετατραπεί σε πανταχού παρούσα απειλή και αρκεί η εκφορά του ονόματός του να σκορπίσει τον τρόμο. Ενσαρκώνει το απόλυτο κακό και παρουσιάζεται συνεχώς ως προσωποποίηση του διαβόλου, παρόλο που κανείς δεν τον έχει δει ποτέ, κανείς δεν μπορεί να τον αναγνωρίσει (εκτός ίσως από τον Ούγγρο τραυματία), άρα κανείς δεν μπορεί να επιβεβαιώσει αν πρόκειται για υπαρκτό πρόσωπο ή αστικό μύθο.
Η διήγηση του Kint αποτελεί μια τρομακτικά έξυπνη προσπάθεια να αποπροσανατολιστεί η αστυνομία και ο θεατής. Ο Kevin Spacey που τον υποδύεται, λειτουργεί σαν αναξιόπιστος αφηγητής μιας συναρπαστικής ιστορίας βίας, προδοσίας, μυστηρίου και αυθεντικής αντρικής φιλίας και συντροφικότητας. Μόνο στο τέλος, με μια σκηνή από κατάλληλα συραμμένα στιγμιότυπα που έχουν προηγηθεί για να πείθουν για την ταυτότητα του Soze, προχωράει στην μεγάλη ανατροπή και ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι αυτός, ο φαινομενικά περιορισμένων δυνατοτήτων σωματικά και πνευματικά άνθρωπος, τον έχει με αριστοτεχνικό τρόπο ολοκληρωτικά εξαπατήσει και ότι μέχρι στιγμής χειραγωγούνταν από την οπτική γωνία του αφηγητή, η οποία όμως συνεχώς υπονομεύονταν λεκτικά από αντιτιθέμενα στοιχεία ή εικασίες που καταθέτουν αυτός και ο ανακριτής. Η αλήθεια παραμένει φευγαλέα και τα δρώμενα αμφίσημα.
Τι είναι αυτό το φιλμ; Μια νεονουάρ ταινία ή μια ταινία για τον τρόπο που ο θεατής και κατά προέκταση ο πολίτης πείθεται ότι η κυρίαρχη οπτική είναι και η μοναδική αλήθεια; Όπου και να το κατατάξεις, γεγονός είναι ότι αποτελεί μία εικαστικά θεσπέσια και στυλιζαρισμένη αφηγηματική σπαζοκεφαλιά παραπλάνησης και συνεχών ανατροπών εμπνευσμένη από τον μετρ του είδους Άλφρεντ Χίτσκοκ. Όταν ο Singerσκηνοθέτησε αυτή την ταινία ήταν μόλις 27 χρόνων, αλλά αυτό δεν τον εμπόδισε να στήσει ένα ιδιότυπο παιχνίδι με το μυαλό των θεατών και να δημιουργήσει μια από τις πλέον επικές νουάρ ταινίες της δεκαετίας του΄90. Η ιδιαίτερη επιτυχία του «Usual Suspects» οφείλεται στον επιτυχημένο συνδυασμό πολλών επιμέρους παραγόντων: Είναι αρχικά το ευφυέστατο (ένα από τα πλέον έξυπνα στην ιστορία του κινηματογράφου) σενάριο γεμάτο ανατροπές, εύρυθμη και ευρηματική πλοκή, αφήγηση με περιστασιακές αναδρομές και κυρίως με πολλές αντικρουόμενες οπτικές της ιστορίας που διηγείται ο Kint. Είναι τα ατμοσφαιρικά ντεκόρ, η ονειρεμένη φωτογραφία, η προσεγμένη συνοδευτική ορχηστρική μουσική, η ισορροπία ανάμεσα στο μυστήριο, τη δράση και τη συγκίνηση. Είναι η εξαίρετη διανομή ρόλων σε ηθοποιούς που μέχρι κείνη την εποχή είχαν όλοι τους παίξει μόνον σε δεύτερους ρόλους, αλλά εδώ πετυχαίνουν να δημιουργήσουν την αίσθηση ότι ανήκουν σε μια ομάδα, μια σφιχτοδεμένη συμμορία. Εκείνο όμως που την κάνει πραγματικά να ξεχωρίζει είναι το πραγματικά απρόβλεπτο και ανατρεπτικό φινάλε που αφήνει το θεατή άφωνο με μια βόμβα να έχει σκάσει στα χέρια του και την αίσθηση ότι πρέπει να ξαναδεί την ταινία και μάλιστα την ίδια στιγμή που αυτή έχει τελειώσει. Είναι το τέλος που ο θεατής αντιλαμβάνεται ότι όλα όσα έχουν προηγουμένως παρουσιαστεί είναι μονάχα χειραγωγούμενες εκδοχές της αλήθειας, μυθοπλασίες διαμορφωμένες πάντα με γνώμονα προσωπικά και συλλογικά συμφέροντα ή σκοτεινά ελατήρια, και ότι η αλήθεια ουσιαστικά απροσπέλαστη.
Η ταινία κέρδισε συνολικά 27 βραβεία ανάμεσα τους 2 Oscar: Β’ αντρικού ρόλου για τον Kevin Spacey (ο ίδιος κέρδισε και Χρυσή Σφαίρα) και πρωτότυπου σεναρίου για τον Christopher McQuarrie.
Το σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
13η Συνάντηση
Παρασκευή 27 Ιανουαρίου 2023, 9:00 μμ
Σεμινάριο Κινηματογράφος
και Λογοτεχνία
Στην 13η συνάντηση του σεμιναρίου «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που θα γίνει την Παρασκευή 27 Ιανουαρίου στις 9:00μμ, αφήνουμε για λίγο το φιλμ νουάρ και επικεντρωνόμαστε στη λογοτεχνία βλέποντας και σχολιάζοντας τις ταινίες «Ο Γατόπαρδος» (1963) του Λουκίνο Βισκόντι διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Giuseppe Tomasi di Lampedusa(1896-1957) και «Η Τιμή της Αγάπης» (1983) της Τώνιας Μαρκετάκη που βασίζεται στο μυθιστόρημα «Η Τιμή και το Χρήμα» του Κωνσταντίνου Θεοτόκη (1872-1923). Τη διάλεξη αυτής της συνάντησης θα δώσει η Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Επίκουρος Καθηγήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών, με γνωστικό αντικείμενο την ιστορία και θεωρία του κινηματογράφου.
Ο Γατόπαρδος/Il Gatopardo
Ιταλία, Γαλλία, Ιστορικό, 1963. Διάρκεια:187’. Σκηνοθεσία: Λουκίνο Βισκόντι. Σενάριο: Giuseppe Tomasidi Lampedusa, Σούζο Τσέκι Ντ’Αμίκο. Φωτογραφία: Τζουζέπε Ροτούνο. Πρωταγωνιστούν: Μπάρτ Λάνκαστερ, Αλέν Ντελόν, Κλαούντια Καρντινάλε, Ρίνα Μορέλι, Πάολο Στόππα, Πιέρ Κλεμεντί, Τέρενς Χίλλ, Ρομόλο Βάλι. Μουσική: Νίνο Ρότα
Ο Bισκόντι, έπειτα από την αναπαράσταση του κινήματος της ιταλικής ενοποίησης (Risorgimento), μέσα από ακραία ερωτικά πάθη στην ταινία «Έτσι Τελείωσε μια Μεγάλη Αγάπη» (Senso, 1958), διασκεύασε το μυθιστόρημα του Λαμπεντούζα «Ο Γατόπαρδος», στην ομώνυμη ταινία του 1962, όπου απεικονίζει εύστοχα την περίοδο των κοινοβουλευτικών συμβιβασμών (Trasformismo) στην ιταλική ιστορία: Στις αρχές της δεκαετίας του 1860 στη Σικελία, ο Γκαριμπάλντι επιχειρεί να ενώνει το νησί με την υπόλοιπη Ιταλία. Ο αρχικά ουδέτερος πρίγκηπας Φαμπρίτζιο Σαλίνα, έχοντας επίγνωση της παρακμής της τάξης του, θα αναμειχθεί στην υπόθεση του γάμου και των φιλοδοξιών του πολιτικοποιημένου ανιψιού του Τανκρέντι. Το θέμα του περάσματος στον κοινοβουλευτισμό και στις αντιφάσεις του συνοψίζεται από τον οπορτουνιστή Τανκρέντι: «αν θέλουμε τα πράγματα να παραμείνουν ως έχουν, τα πράγματα θα πρέπει να αλλάξουν».
Η ιστορία του θείου και του ανιψιού δίνει στον Βισκόντι την ευκαιρία να παρουσιάσει τις δυο τάξεις, στις δυο αντιμαχόμενες δυνάμεις, της τότε εποχής. Την αριστοκρατία, η οποία προσπαθεί με νύχια και με δόντια να κρατηθεί στην εξουσία και, τη νέα τάξη, τους αστούς και τους εμπόρους που εμφανίζονται δυναμικά στο προσκήνιο και διεκδικούν την εξουσία για δικό τους όφελος. Με εξαιρετική μαεστρία, ο σκηνοθέτης, ξεδιπλώνει πάνω στην οθόνη την πάλη των τάξεων. Χωρίς να γίνεται διδακτικός ή να καταφεύγει σε φθηνές δημαγωγικές κορόνες, με απλό, αλλά και ευφάνταστο τρόπο. Η ταινία προσφέρει πλούσια αισθητική ικανοποίηση. Οι θέσεις της μηχανής, τα ντεκόρ, τα κοστούμια, οι ερμηνείες, όλα υπακούν σε νότες. (Μουσική Νίνο Ρότα). Τα πάντα δείχνουν να είναι μέρος μιας μαγικής χορογραφίας. Οι σκηνές των μαχών, παρότι έγιναν και με την πρόθεση να συναγωνιστούν τις αντίστοιχες αμερικάνικες ιστορικές παραγωγές («Ελ Σιντ», «Μπεν Χουρ», κλπ.), είναι άρτιες εικαστικά.
Η Τιμή της Αγάπης/The Price of Love
Ελλάδα, Κοινωνική-Δραματική, 1983. Διάρκεια: 110΄.Σκηνοθεσία- Σενάριο: Τώνια Μαρκετάκη. Πρωταγωνιστούν: Τούλα Σταθοπούλου, Άννυ Λούλου, Στρατής Τσοπανέλης, Άλκης Κωνσταντής, Κώστας Αρζόγλου, κ.ά.
Η Επιστήμη, γυναίκα ενός αλκοολικού και μητέρα τεσσάρων παιδιών, δουλεύει εργάτρια σε εργοστάσιο, στην Κέρκυρα των αρχών του 20ού αιώνα. Η μεγάλη της κόρη της Ρήνη ξελογιάζεται από τον Ανδρέα, γόνο ξεπεσμένης αριστοκρατικής οικογένειας του νησιού, ο οποίος προσβλέπει όμως - με ιδιοτέλεια - κυρίως στη μικρή της προίκα. Ο άντρας απαγάγει την κοπέλα, με τη θέλησή της, την αφήνει έγκυο, αλλά τελικά διαφωνεί με τη μητέρα για την προίκα. Η κοπέλα επαναστατεί, αρνείται να τον παντρευτεί, όταν διαπιστώνει πως είναι ένας ποταπός συμφεροντολόγος, και συγκρούεται και με εκείνον αλλά και με τη μητέρα της, αποφασίζοντας να εργαστεί και να μεγαλώσει μόνη της το παιδί που περιμένει.
Η Τώνια Μαρκετάκη (1942-1994), στη δεύτερη ταινία της καταγράφει την καταπίεση μιας γυναίκας στις αρχές του αιώνα, ενός πλάσματος που από τις υπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες μεταμορφώνεται σ' ένα άβουλο αντικείμενο προς αγορά. Η εικόνα της Ρήνης, της ανύπαντρης μητέρας που έρχεται σε σύγκρουση τόσο με την ανδρική όσο και τη μητρική εξουσία στην ελληνική επαρχία, εκπροσωπεί την εικόνα της γυναίκας που διεκδικεί την ακεραιότητα της ύπαρξής της και την αυτοεκτίμησή της σε μια προσπάθεια αυτοκαθορισμού της ίδιας της ταυτότητάς της. Πρόκειται για ένα δράμα εποχής, με έντονα στοιχεία κοινωνικής κριτικής κυρίως σε σχέση με την τάξη και το φύλο. Η Μαρκετάκη, μένοντας πιστή στο κείμενο του συγγραφέα, αποτύπωσε έξοχα την κοινωνία της εποχής, τις αντιθέσεις των τάξεων, το πολιτικό κλίμα, και ταυτόχρονα παρουσίασε μια ομάδα πειστικότατων χαρακτήρων. Αισθητικά το φιλμ είναι πραγματικά απολαυστικό. Τόσο η σκηνογραφία και τα κοστούμια που είναι ιδιαίτερα προσεγμένα αλλά δίχως εκζήτηση ώστε να μην επισκιάζουν την υπόθεση και τις εξαιρετικές ερμηνείες των ηθοποιών, όσο και η μουσική (Ελένη Καραΐνδρου, τραγούδι Δήμητρα Γαλάνη) που ενσωματώνει το πάθος των πρωταγωνιστών και τη μελαγχολία τους, βοηθούν στη δημιουργία ατμόσφαιρας που αναδείχνει την εποχή όπως και την ίδια την αφήγηση. Πρόκειται για μια καθαρά κινηματογραφική ταινία, φτιαγμένη από μια αυθεντική καλλιτέχνιδα.
Χρυσάνθη Σωτηροπούλου Βιογραφικό
Γεννήθηκε στην Ακράτα Αχαΐας. Είναι Επίκουρος Καθηγήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών, με γνωστικό αντικείμενο την ιστορία και θεωρία του κινηματογράφου.
ΣΠΟΥΔΕΣ
– Διδάκτωρ του Tμήματος Πολιτικών Eπιστημών της Nομικής Aθηνών.
– Πτυχιούχος Πολιτικών Eπιστημών και Δημοσίου Δικαίου της Nομικής Aθηνών.
– Eπί πτυχίω στο Nομικό Tμήμα του Πανεπιστημίου Aθηνών.
– Σχολή Σταυράκου-Tμήμα Σκηνοθεσίας.
– Σεμινάρια ιστορίας της Tέχνης στο Παρίσι.
ΒΙΒΛΙΑ
– Eλληνική κινηματογραφία 1965-1975, θεσμικό πλαίσιο, οικονομική κατάσταση, Eκδ. Θεμέλιο, Aθήνα 1989.
– H διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο – επιδράσεις και επιρροές στη θεματολογική εξέλιξη των ταινιών της περιόδου 1945-1986, Eκδ. Θεμέλιο, Aθήνα 1995.
– O Mεγαλέξαντρος σε κοντινό πλάνο, Eκδ. Θεμέλιο, Aθήνα 1995.
– Κινούμενα τοπία: Κινηματογραφικές αποτυπώσεις του ελληνικού χώρου, Εκδ. Μεταίχμιο 2001
Έχει συγγράψει σενάρια τηλεοπτικών σειρών και ταινιών από κοινού με τον Βασίλη Μπούτο. Υπήρξε μέλος του Δ. Σ του Studio-Παράλληλο Kύκλωμα και του Δ. Σ της Ταινιοθήκης της Ελλάδος. Είναι μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Kριτικών Kινηματογράφου (ΠEKK), της οποίας διετέλεσε αντιπρόεδρος την περίοδο 2000-2001.
Ο Γατόπαρδος/Il Gatopardo
Ιταλία, Γαλλία, Ιστορικό, 1963. Διάρκεια:187’. Σκηνοθεσία: Λουκίνο Βισκόντι. Σενάριο: Giuseppe Tomasidi Lampedusa, Σούζο Τσέκι Ντ’Αμίκο. Φωτογραφία: Τζουζέπε Ροτούνο. Πρωταγωνιστούν: Μπάρτ Λάνκαστερ, Αλέν Ντελόν, Κλαούντια Καρντινάλε, Ρίνα Μορέλι, Πάολο Στόππα, Πιέρ Κλεμεντί, Τέρενς Χίλλ, Ρομόλο Βάλι. Μουσική: Νίνο Ρότα
Ο Bισκόντι, έπειτα από την αναπαράσταση του κινήματος της ιταλικής ενοποίησης (Risorgimento), μέσα από ακραία ερωτικά πάθη στην ταινία «Έτσι Τελείωσε μια Μεγάλη Αγάπη» (Senso, 1958), διασκεύασε το μυθιστόρημα του Λαμπεντούζα «Ο Γατόπαρδος», στην ομώνυμη ταινία του 1962, όπου απεικονίζει εύστοχα την περίοδο των κοινοβουλευτικών συμβιβασμών (Trasformismo) στην ιταλική ιστορία: Στις αρχές της δεκαετίας του 1860 στη Σικελία, ο Γκαριμπάλντι επιχειρεί να ενώνει το νησί με την υπόλοιπη Ιταλία. Ο αρχικά ουδέτερος πρίγκηπας Φαμπρίτζιο Σαλίνα, έχοντας επίγνωση της παρακμής της τάξης του, θα αναμειχθεί στην υπόθεση του γάμου και των φιλοδοξιών του πολιτικοποιημένου ανιψιού του Τανκρέντι. Το θέμα του περάσματος στον κοινοβουλευτισμό και στις αντιφάσεις του συνοψίζεται από τον οπορτουνιστή Τανκρέντι: «αν θέλουμε τα πράγματα να παραμείνουν ως έχουν, τα πράγματα θα πρέπει να αλλάξουν».
Η ιστορία του θείου και του ανιψιού δίνει στον Βισκόντι την ευκαιρία να παρουσιάσει τις δυο τάξεις, στις δυο αντιμαχόμενες δυνάμεις, της τότε εποχής. Την αριστοκρατία, η οποία προσπαθεί με νύχια και με δόντια να κρατηθεί στην εξουσία και, τη νέα τάξη, τους αστούς και τους εμπόρους που εμφανίζονται δυναμικά στο προσκήνιο και διεκδικούν την εξουσία για δικό τους όφελος. Με εξαιρετική μαεστρία, ο σκηνοθέτης, ξεδιπλώνει πάνω στην οθόνη την πάλη των τάξεων. Χωρίς να γίνεται διδακτικός ή να καταφεύγει σε φθηνές δημαγωγικές κορόνες, με απλό, αλλά και ευφάνταστο τρόπο. Η ταινία προσφέρει πλούσια αισθητική ικανοποίηση. Οι θέσεις της μηχανής, τα ντεκόρ, τα κοστούμια, οι ερμηνείες, όλα υπακούν σε νότες. (Μουσική Νίνο Ρότα). Τα πάντα δείχνουν να είναι μέρος μιας μαγικής χορογραφίας. Οι σκηνές των μαχών, παρότι έγιναν και με την πρόθεση να συναγωνιστούν τις αντίστοιχες αμερικάνικες ιστορικές παραγωγές («Ελ Σιντ», «Μπεν Χουρ», κλπ.), είναι άρτιες εικαστικά.
Η Τιμή της Αγάπης/The Price of Love
Ελλάδα, Κοινωνική-Δραματική, 1983. Διάρκεια: 110΄.Σκηνοθεσία- Σενάριο: Τώνια Μαρκετάκη. Πρωταγωνιστούν: Τούλα Σταθοπούλου, Άννυ Λούλου, Στρατής Τσοπανέλης, Άλκης Κωνσταντής, Κώστας Αρζόγλου, κ.ά.
Η Επιστήμη, γυναίκα ενός αλκοολικού και μητέρα τεσσάρων παιδιών, δουλεύει εργάτρια σε εργοστάσιο, στην Κέρκυρα των αρχών του 20ού αιώνα. Η μεγάλη της κόρη της Ρήνη ξελογιάζεται από τον Ανδρέα, γόνο ξεπεσμένης αριστοκρατικής οικογένειας του νησιού, ο οποίος προσβλέπει όμως - με ιδιοτέλεια - κυρίως στη μικρή της προίκα. Ο άντρας απαγάγει την κοπέλα, με τη θέλησή της, την αφήνει έγκυο, αλλά τελικά διαφωνεί με τη μητέρα για την προίκα. Η κοπέλα επαναστατεί, αρνείται να τον παντρευτεί, όταν διαπιστώνει πως είναι ένας ποταπός συμφεροντολόγος, και συγκρούεται και με εκείνον αλλά και με τη μητέρα της, αποφασίζοντας να εργαστεί και να μεγαλώσει μόνη της το παιδί που περιμένει.
Η Τώνια Μαρκετάκη (1942-1994), στη δεύτερη ταινία της καταγράφει την καταπίεση μιας γυναίκας στις αρχές του αιώνα, ενός πλάσματος που από τις υπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες μεταμορφώνεται σ' ένα άβουλο αντικείμενο προς αγορά. Η εικόνα της Ρήνης, της ανύπαντρης μητέρας που έρχεται σε σύγκρουση τόσο με την ανδρική όσο και τη μητρική εξουσία στην ελληνική επαρχία, εκπροσωπεί την εικόνα της γυναίκας που διεκδικεί την ακεραιότητα της ύπαρξής της και την αυτοεκτίμησή της σε μια προσπάθεια αυτοκαθορισμού της ίδιας της ταυτότητάς της. Πρόκειται για ένα δράμα εποχής, με έντονα στοιχεία κοινωνικής κριτικής κυρίως σε σχέση με την τάξη και το φύλο. Η Μαρκετάκη, μένοντας πιστή στο κείμενο του συγγραφέα, αποτύπωσε έξοχα την κοινωνία της εποχής, τις αντιθέσεις των τάξεων, το πολιτικό κλίμα, και ταυτόχρονα παρουσίασε μια ομάδα πειστικότατων χαρακτήρων. Αισθητικά το φιλμ είναι πραγματικά απολαυστικό. Τόσο η σκηνογραφία και τα κοστούμια που είναι ιδιαίτερα προσεγμένα αλλά δίχως εκζήτηση ώστε να μην επισκιάζουν την υπόθεση και τις εξαιρετικές ερμηνείες των ηθοποιών, όσο και η μουσική (Ελένη Καραΐνδρου, τραγούδι Δήμητρα Γαλάνη) που ενσωματώνει το πάθος των πρωταγωνιστών και τη μελαγχολία τους, βοηθούν στη δημιουργία ατμόσφαιρας που αναδείχνει την εποχή όπως και την ίδια την αφήγηση. Πρόκειται για μια καθαρά κινηματογραφική ταινία, φτιαγμένη από μια αυθεντική καλλιτέχνιδα.
Χρυσάνθη Σωτηροπούλου Βιογραφικό
Γεννήθηκε στην Ακράτα Αχαΐας. Είναι Επίκουρος Καθηγήτρια στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Πατρών, με γνωστικό αντικείμενο την ιστορία και θεωρία του κινηματογράφου.
ΣΠΟΥΔΕΣ
– Διδάκτωρ του Tμήματος Πολιτικών Eπιστημών της Nομικής Aθηνών.
– Πτυχιούχος Πολιτικών Eπιστημών και Δημοσίου Δικαίου της Nομικής Aθηνών.
– Eπί πτυχίω στο Nομικό Tμήμα του Πανεπιστημίου Aθηνών.
– Σχολή Σταυράκου-Tμήμα Σκηνοθεσίας.
– Σεμινάρια ιστορίας της Tέχνης στο Παρίσι.
ΒΙΒΛΙΑ
– Eλληνική κινηματογραφία 1965-1975, θεσμικό πλαίσιο, οικονομική κατάσταση, Eκδ. Θεμέλιο, Aθήνα 1989.
– H διασπορά στον ελληνικό κινηματογράφο – επιδράσεις και επιρροές στη θεματολογική εξέλιξη των ταινιών της περιόδου 1945-1986, Eκδ. Θεμέλιο, Aθήνα 1995.
– O Mεγαλέξαντρος σε κοντινό πλάνο, Eκδ. Θεμέλιο, Aθήνα 1995.
– Κινούμενα τοπία: Κινηματογραφικές αποτυπώσεις του ελληνικού χώρου, Εκδ. Μεταίχμιο 2001
Έχει συγγράψει σενάρια τηλεοπτικών σειρών και ταινιών από κοινού με τον Βασίλη Μπούτο. Υπήρξε μέλος του Δ. Σ του Studio-Παράλληλο Kύκλωμα και του Δ. Σ της Ταινιοθήκης της Ελλάδος. Είναι μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Kριτικών Kινηματογράφου (ΠEKK), της οποίας διετέλεσε αντιπρόεδρος την περίοδο 2000-2001.
9η Συνάντηση Παρασκευή 16 Δεκεμβρίου 2022, 9:00 μμ
Σεμινάριο Κινηματογράφος και Λογοτεχνία: Το Φιλμ Νουάρ
Στην 9η συνάντηση του σεμιναρίου «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που θα γίνει την Παρασκευή 16 Δεκεμβρίου στις 9:00μμ, συνεχίζουμε τη συζήτηση για το φιλμ νουάρ. Βλέπουμε και σχολιάζουμε τις ταινίες «Στον καθένα το δικό του» του Έλιο Πέτρι (1967) ελεύθερη διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Λεονάρντο Σάσα, και «Υπεράνω Πάσης Υποψίας» του Έλιο Πέτρι (1970) σε σενάριο του σκηνοθετη και του Ουγκό Πίρο.
παραγωγή: Cemofilm, 1967 – 99’
Σκηνοθεσία: Έλιο Πέτρι
Σενάριο: Λεονάρντο Σάσα
Ηθοποιοί: Τζαν Μαρία Βολοντέ, Ειρήνη Παππά, Γκαμπριέλε Φερτσέτι, Σάλβο Ραντόνε
Μουσική: Λούις Μπάκαλοφ
«Ο Έλιο Πέτρι γυρίζει μια ανείπωτα τολμηρή πολιτική ταινία που είναι αδύνατο να φανταστούμε πως λειτούργησε στην Ιταλία. Ουσιαστικά, σχολιάζει το πολλαπλό παρακράτος που το ταυτίζει με το κράτος.
Αξιοποιώντας το ομώνυμο τολμηρότατο μυθιστόρημα του Λεονάρντο Σάσια, χρησιμοποιεί τη Σικελία ως μοντέλο αυτού του παρακράτους. Το μοναδικό θετικό σύστημα αναφοράς είναι ο κομμουνιστής καθηγητής (Τζιάν Μαρία Βολοντέ). Τον σχεδιάζει, όμως, εκπληκτικά. Είναι διανοούμενος, σεμνός, αναζητά με πάθος την αλήθεια. Οι άλλοι τον θεωρούν σχεδόν γραφικό και ορισμένοι ανίκανο σεξουαλικά. Αυτή η “ανικανότητα” συμβολίζει την αδυναμία των Ιταλών κομμουνιστών να αρθρώσουν έναν τολμηρό και γόνιμο πολιτικό λόγο. Το παρακράτος αποτελεί η τοπική Μαφία, η Εκκλησία, και οι Αρχές. Κατ’ επέκταση, όλο το κοινωνικοπολιτικό σύστημα είναι διαβρωμένο και διαπλέκεται. Ο γοητευτικός playboy δικηγόρος (Γκαμπριέλε Φερτσέτι) είναι ένας ωραίος παλιάτσος που μηχανορραφεί συνεχώς. Η χήρα (Ειρήνη Παπά) είναι ένα λάγνο θηλυκό που νοιάζεται μόνο για την απόλαυση και το χρήμα. Δεν είναι καθόλου τυχαίο το τελικό εύρημα του γάμου. Αν το δούμε κοινωνικοπολιτικά, ο ωραίος διαπλεκόμενος παλιάτσος παντρεύεται τη λάγνα νύφη με τις ευλογίες της Εκκλησίας και της Μαφίας. Αν το δούμε μετωνυμικά, η Ιταλία παντρεύεται τη διαπλοκή, το παρακράτος, αποβάλλοντας τους ευρωκομμουνιστές.
Ο Σάσια και ο μέγας μαρξιστής Πέτρι προβλέπουν εγκαίρως το δράμα της πατρίδας τους. Από τις Ερυθρές Ταξιαρχίες στο “Compromesso Storico”, από τις εκτελέσεις της Μαφίας στη δολοφονία του Άλντο Μόρο από τις μυστικές υπηρεσίες. Η κατά μόνας δράση τύπου Ζορό (Βολοντέ) δε βοηθάει σε τίποτα, αφού δεν υπάρχει ανάλογη εκπαίδευση και τα θανατηφόρα κρέπια καλύπτουν τα πάντα. Τι λέει, λοιπόν, το επίσημο σύστημα; Να τινάξουμε στον αέρα τους ιδεολόγους κομμουνιστές, τους διανοούμενους, τους ερευνητές, τους συναισθηματικούς, και να τους θάψουμε βαθιά κάτω από το ιταλικό χώμα ως καταραμένη μνήμη.
Κατά τα άλλα, ο Βολοντέ δίνει την καλύτερη ίσως ερμηνεία του χάρη και στην εμπειρία του από τα γουέστερν σπαγγέτι. Κάποιες φορές δείχνει να λειτουργεί ψυχοπαθολογικά, παρόλο που κερδίζει τη συμπάθειά μας. Ο Φερτσέτι είναι έξοχος ως “γλίτσας” και η Παπά σπουδαία ως σέξι φίδι, ενώ η εκπληκτική φωτογραφία του Λουίτζι Κουβάιλερ αποδίδει έξοχα αυτή την πολιτική ψυχοπαθολογία. Ο Πέτρι υπηρετεί τα νοήματα της ταινίας με απλή απέριττη σκηνοθεσία και αποτυπώνει ωραίους χώρους και φωτογενή μέρη για να αποδείξει πως ότι λάμπει δεν είναι χρυσός!…»
ΔΕΚΑ ΛΟΓΟΙ ΓΙΑ ΝΑ ΜΗΝ ΧΑΣΕΤΕ ΤΟ «ΣΤΟΝ ΚΑΘΕΝΑ ΤΟ ΔΙΚΟ ΤΟΥ»
Εξάλλου, 10 λόγοι για να μην χάσετε το Στον καθένα το δικό του είναι:
1. Για τον τρόπο που ο μέγας Σάσια αρχίζει το μυθιστόρημα με πλοκή που θυμίζει Άγκαθα Κρίστι και καταλήγει στην πολιτική καταγγελία.
2. Για τη μεγάλη τόλμη του Πέτρι να ταυτίσει το κράτος, το παρακράτος, την Εκκλησία και την άρχουσα τάξη σε παραβατικές ενέργειες.
3. Για το εκπληκτικό και βραβευμένο σενάριο που, αφού κάνει στάσεις στην κοινωνική ηθογραφία, στο νουάρ, στο βουκολικό δράμα και στην περιπέτεια, διεισδύει άμεσα στην πολιτική αποφλοίωση.
4. Για τον εξαιρετικό τρόπο με τον οποίο ο Βολοντέ υποδύεται τον σεμνό και άπειρο, αλλά ιδεολογικά φορτισμένο αριστερό καθηγητή.
5. Για την Ειρήνη Παπά, που είναι εξαιρετική στο ρόλο μιας ύπουλης γυναίκας, και τον γόη Γκαμπριέλε Φερτσέτι, που υποδύεται άψογα έναν όμορφο αλλά επικίνδυνο “παλιάτσο”.
6. Για την εξαιρετική μουσική του Λουίς Μπακάλοφ, τον οποίο θαυμάζει ο Ταραντίνο.
7. Για την έξοχη, τεχνητά υπερφωτισμένη, σχολιαστική των γεγονότων φωτογραφία του μαιτρ Λουίτζι Κουβάιλερ.
8. Γιατί ο Πέτρι αφήνει το ναρκισσισμό και τη σύνθετη, πολύπλοκη αφήγηση και σκηνοθετεί με κατανοητή αμεσότητα.
9. Γιατί η ταινία ακολουθεί τη χιτσκοκική λογική πως ότι φαίνεται δεν είναι κατ’ ανάγκη έτσι, και πως η αθωότητα και η φωτογένεια μπορούν να μεταμφιέσουν καλά την κοινωνική.
10. Για την τελική έκρηξη που συμβολίζει το θάνατο της ιταλικής αθωότητας και το βαθύ θάψιμο της ιδεολογίας.
Υ.Γ. Την επόμενη Δευτέρα 15 Φεβρουαρίου η Κινηματογραφική Λέσχη των εργαζομένων της ΕΡΤ-3 παρουσιάζει στα πλαίσια του ίδιου αφιερώματος το συναρπαστικό πολιτικό θρίλερ του Κλοντ Σαμπρόλ Επιχείρηση: Ώρα Μηδέν (1974).
Υπεράνω Πάσης Υποψίας/ Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto/ Investigation of a Citizen Above Suspicion
Ιταλία, Αστυνομική, Πολιτική, 1970. Διάρκεια: 115’.Σενάριο-Σκηνοθεσία: Έλιο Πέτρι Σενάριο: Έλιο Πέτρι, Ούγκο Πίρο Φωτογραφία: Λουίτζι Κουβέιλλερ Μουσική: Ένιο Μορικόνε Πρωταγωνιστούν: Τζιαν Μαρία Βολοντέ, Φλορίντα Μπόλκαν, Σέρτζιο Τραμόντι, Οράτσιο Ορλάντο, Τζιάνι Σαντούτσιο, Σάλβο Ραντόνε Διάρκεια: 115
Το φιλμ κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας, το μεγάλο βραβείο της επιτροπής αλλά και της Διεθνούς Ένωσης κριτικών Κινηματογράφου στο Φεστιβάλ των Κανών. Επίσης, δύο ιταλικά Όσκαρ (David di Donattelo), καλύτερης ταινίας και ηθοποιίας (Βολοντέ), προτάθηκε για Όσκαρ σεναρίου και για Χρυσή Σφαίρα καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας και σεναρίου.
Ο Τζιαν Μαρία Βολοντέ υποδύεται έναν επιθεωρητή αστυνομίας ο οποίος χρίζεται υπεύθυνος μυστικής αστυνομίας που αναλαμβάνει την κατάπνιξη κάθε ανατρεπτικού στοιχείου. Στην εναρκτήρια σεκάνς επισκέπτεται την ερωμένη του (Φλορίντα Μπόλκαν), η οποία τον υποδέχεται με την ερώτηση «Πώς θα με σκοτώσεις αυτή τη φορά;». «Θα κόψω τον λαιμό σου», απαντά εκείνος, και λίγο αργότερα, εν μέσω ερωτικών περιπτύξεων, θα πραγματοποιήσει την υπόσχεσή του.
Αιχμηρό πολιτικό σχόλιο πάνω στην ίδια την ψυχοπαθολογία της εξουσίας
Η σαδομαζοχιστική σχέση τους (που ξετυλίγεται μέσα από εκτεταμένα φλας μπακ που περιγράφουν τις συναντήσεις τους ως αναπαραστάσεις εγκλημάτων που αυτός έχει διαλευκάνει, με εκείνη να υποδύεται το θύμα) είναι μόνο ένα κομμάτι του καθηλωτικού παζλ που κατασκευάζει ο Πέτρι, θέτοντας στο στόχαστρο του τη διαφθορά και την αλαζονεία της εξουσίας. Η απόλυτη ταύτιση της επίσημης αστυνομίας με τον φασισμό εκφράζει τις αντικαθεστωτικές πεποιθήσεις του δημιουργού και αντικατοπτρίζει τα δρακόντεια μέτρα καταστολής των ιταλικών κυβερνήσεων της εποχής.
Αφού διαπράξει με παγερή ψυχραιμία τη δολοφονία, ο ήρωας τοποθετεί εσκεμμένα στον τόπο του εγκλήματος ενοχοποιητικά για τον ίδιο στοιχεία, πεπεισμένος ότι αποτελεί πολίτη υπεράνω υποψίας. Αργότερα θα επιστρέψει με την επίσημη ιδιότητά του, μανιπουλάροντας τους συναδέλφους του αλλά και τα μίντια, κατασκευάζοντας μάρτυρες και σπρώχνοντας στα άκρα τα όρια του απυρόβλητου της θέσης του. Καθώς βυθίζεται ολοένα και πιο βαθιά στην ψευδαίσθηση ότι τίποτα δεν μπορεί να τον αγγίξει, ένα τρομακτικό ερώτημα αναδύεται: Μήπως όλο αυτό δεν αποτελεί απλά τη φαντασίωση ενός παρανοϊκού μυαλού, αλλά μία πιθανή πραγματικότητα; Ή μήπως στόχος είναι να προκαλέσει την αποτελεσματικότητα του κρατικού μηχανισμού;
Με συμμάχους τη σαρδόνια ερμηνεία του Βολοντέ και ένα από τα πιο εκκεντρικά σάουντρακ του Ένιο Μορικόνε, ο Πέτρι κινηματογραφεί με μια αεικίνητη κάμερα αυτή τη σύνθετη, αντεστραμμένη καφκική παραβολή, που λειτουργεί εξίσου ως ψυχολογικά ακριβές πορτρέτο ενός χαρισματικού ψυχοπαθή και ως αιχμηρό πολιτικό σχόλιο πάνω στην ίδια την ψυχοπαθολογία της εξουσίας.
Από τους «Καταραμένους» (1969) του Βισκόντι και τον «Κομφορμίστα» του Μπερτολούτσι (1970) μέχρι το «Σαλό, 120 Μέρες στα Σόδομα» (1975) του Παζολίνι, το ιταλικό σινεμά είναι γεμάτο από ζοφερές απεικονίσεις της εξουσίας ως εκφάνσεις φασιστικής ιδεολογίας και πολυτελούς παρακμής. Πιο κοντά στη φιλοσοφία αλλά και στην αισθητική του δεύτερου, το «Υπεράνω Πάσης Υποψίας» («Investigation of a Citizen Above Suspicion») ποζάρει παραπλανητικά ως θρίλερ αστυνομικού μυστηρίου, με τη σημαντική λεπτομέρεια ότι γνωρίζουμε από την αρχή τον ένοχο. Αν θέλαμε να σηματοδοτήσουμε του πολιτικού ιταλικού σινεμά με την έννοια της στράτευσης θα λέγαμε πως η αφετηρία είναι το 1962 με την ταινία του Francesco Rosi «Salvatore Giuliano» και τελειώνει απότομα προς το τέλος της 10ετίας του ΄70. Δεν συνδέεται με σκηνοθέτες όπως οι Ντε Σίκα, Ρομπέρτο Ροσελίνι, Λουκίνο Βισκόντι. Στοχεύει στην καρδιά του διεφθαρμένου αστικού κατεστημένου της εποχής, αναδεικνύοντας τους φανερούς και κρυφούς δεσμούς της πολιτικής διαχείρισης με το κεφάλαιο. Πατέρας του είναι ο Ναπολιτάνοσ Francesco Rosi, που το 1963 με το «Le mani sulla città» κερδίζει το Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Βενετίας και το 1972 δημιουργεί το «Υπόθεση Ματέι» (ρίχνοντας φως στη δολοφονία του προέδρου της Eni, ιταλικής πολυεθνικής εταιρείας πετρελαιοειδών ‑σήμερα και φυσικού αερίου, Enrico Mattei) και κερδίζει τη μεγάλη διάκριση ‑μαζί με το «Η εργατική τάξη πάει στον παράδεισο» του Elio Petri και με ειδική μνεία στον Gian Maria Volonté)
Στις 29-Ιαν-1929 γεννιέται στη Ρώμη, ο Elio Petri μοναχογιός μιας οικογένειας μαστόρων, με μια παιδική ηλικία που ο ίδιος χαρακτηρίζει σαν «πλήρη δυστυχίας». Ανατρέφεται σε περιβάλλον αυστηρού καθολικισμού από τη γιαγιά του, αλλά σύντομα ‑έφηβος πια δένεται βαθιά με τα ιδανικά της νεολαίας του Κομμουνιστικού Κόμματος και βρίσκεται μεταξύ σφύρας και άκμονος. Κάνει την πρώτη του προσέγγιση με τον κινηματογράφο, αλλά όχι στην κάμερα, αλλά σαν κριτικός, αρχικά στην εφημερίδα του PCI “L’Unità” και μετά στην “Città aperta”, μετά σαν σεναριογράφος (δίπλα στο Giuseppe De Santis, που τον χαρακτηρίζει σαν «ο πρώτος και μοναδικός μου δάσκαλος») μέχρι να συναντηθεί με τον Marcello Mastroianni (προτού ο τελευταίος «κολλήσει» με τον Federico Fellini) δημιουργώντας την πρώτη του ταινία «L’assassino» (1961), που δεν ανήκει στην ώριμη περίοδό του (χαρακτηρίστηκε «άγαρμπη»), αλλά διαφαίνονται οι δυνατότητες που διαθέτει.
Και έρχεται το «La decima vittima» ‑Το 10ο θύμα /1965, πάλι με τον Mastroianni) και αμέσως συναντιέται με το μεγάλο Leonardo Sciascia και τον Gian Maria Volonté δημιουργώντας την ταινία «A ciascuno il suo» (ΣΣ |> «Σε καθέναν ό,τι του πρέπει», 1967).
Φτάνοντας έτσι στην «τριλογία της νεύρωσης» που με τον Volonté πια σηματοδοτεί την πιο σημαντική περίοδο για την καριέρα του.
Οι ψευδαισθήσεις του ’68 πάνε περίπατο έχουν ήδη κρυώσει όταν βγαίνει στις αίθουσες το «Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto» (1970). Το «υπεράνω υποψίας» είναι μια γερή γροθιά στο στομάχι των «καθωσπρέπει» με ένα στυλ μπαρόκ και αλλοτριωτικό και ένα θέμα ανατρεπτικό / παράλογο όσο και απειλητικό / εύλογο. Η κάμερα ακολουθεί, στην πραγματικότητα, τα βήματα ενός ανώνυμου «Dottore» (ΣΣ |> ο όρος αυτό στα ιταλικά, εκτός από το προφανές -«γιατρός» σημαίνει και «ευυπόληπτος», «υψηλά ιστάμενος» και άξιος σεβασμού) ενός αστυνομικού (του Volonté) που αφού δολοφόνησε την ερωμένη του, δεν κάνει τίποτα για να κρύψει… Διαδίδει τα αποδεικτικά στοιχεία της ενοχής του, πεπεισμένος ότι παντοδυναμία του σαν «κράτος» αρκεί για να τον προστατεύσει από οποιαδήποτε κατηγορία. Με καταλυτική και τη μουσική του Ennio Morricone, ένα πραγματικό ντελίριο / ψευδαίσθηση παντοδυναμίας που επιβεβαιώνεται και από το «ανοιχτό» γινάλε. Κέρδισε το Όσκαρ για την καλύτερη ξένη ταινία, αλλά παράλληλα δέχεται βροχή από αλληλοσυγκρουόμενες (αναμενόμενο) κριτικές. Στην πραγματικότητα, πολλοί διαβάζουν μια σαφή αναφορά στον θάνατο του αναρχικού Giuseppe Pinelli και της φιγούρας του επιθεωρητή Luigi Calabresi. Δίπλα σ’ αυτούς που τον χαιρετίζουν ως έργο «ανάσα της δημοκρατίας» και «ωριμότητα της χώρας», συνωστίζονται εκείνοι που βλέποντας την ανοιχτή επίθεση στη δικαιοσύνη και την αστυνομία, κατηγορούν τον Petri πως «πατάει επί πτωμάτων»
Και αν με τον «πολίτη υπεράνω από κάθε υποψία» οι πιο άγριες επικρίσεις είχαν προέλθει από την κεντροδεξιά και τους φασίστες με την επόμενη ταινία του La classe operaia va in paradiso (η εργατική τάξη πηγαίνει στον παράδεισο) γίνεται στόχος του PCI που δηλώνει «δεν το περιμέναμε αυτό από ένα σύντροφο) και των «ενωτικών» συνδικάτων: θυμίζουμε πως η ταινία πραγματεύεται και καταγγέλλει τη φρίκη και την αλλοτρίωση του εργαζόμενου στη γραμμής συναρμολόγησης μιας μεγάλης φάμπρικας, όπου ακρωτηριάζεται ο παραδειγματικός εργάτης που καθορίζει και τη «νόρμα», ο Ludovico Massa, χαϊδευτικά Lulù (που τον υποδύεται υποδειγματικά ο Gian Maria Volonté)
Και η τριλογία ολοκληρώνεται το 1973 με το «La proprietà non è più un furto» (η ιδιοκτησία δεν είναι πλέον κλοπή) ‑χωρίς τον Volonté αυτή τη φορά, όπου ο Flavio Bucci και ο Ugo Tognazzi παίζουν με τη χρηματοπιστωτική απληστία και το χρήμα
Ο σκηνοθέτης που «σκότωσε» τον Aldo Moro
«Στην τελευταία περίοδο της ζωής μου, έκανα δυσάρεστες ταινίες σε μια κοινωνία που τώρα ζητάει την ευχαρίστηση σε όλα, ακόμα και στη δέσμευση» θα πει ο Elio. Η ταινία του Todo Modo του 1976 (ΣΣ |> κυριολεκτικά «με κάθε τρόπο», ο ελληνικός τίτλος ήταν «Μια Σειρά Δολοφονίες») με τους Gian Maria Volonté, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli Mariangela Melato Renato Salvatori κά από το επώνυμο μυθιστόρημα του Leonardo Sciascia «è soprattutto un film maledetto» (είναι πάνω απ’ όλα μια «καταραμένη» ταινία) κάτι που σύντομα μετατρέπεται σε γκροτέσκο τραγωδία σε ένα είδος αναφοράς στους σκλαβωμένους κύκλους της Θείας Κωμωδίας.
Ένα τσούρμο ισχυρών αντρών — πολιτικών, υπουργών, επιχειρηματιών, διευθυντών εφημερίδων, τραπεζικών και ασφαλιστικών διαχειριστών, μέλη όλοι του χριστιανοδημοκρατικού κόμματος πηγαίνουν σε ένα καθολικό μοναστήρι το Zafer, που βρίσκεται σε μια μυστηριώδη τοποθεσία στην Ιταλία, για να εξαγνιστούν, αλλά εκεί ξεκινάει μια σειρά δολοφονιών. Συγκεντρωμένοι υπό την πνευματική καθοδήγηση του padre Gaetano προσεύχονται και «μετανοούν» για τις αμαρτίες τους (υποτίθεται για λίγες μέρες) «αναρωτιούνται» για τη διαφθορά και την απληστία τους, σύντομα όμως ο χρόνος τρέχει και η ειδυλλιακή υποχώρηση αποκαλύπτεται για το τι πραγματικά είναι — μια δικαιολογία για όλους αυτούς τους χαρακτήρες να σχεδιάζουν και να ξανασχεδιάζουν το ένα το άλλο ώστε να βρίσκουν ουσιαστικά έναν τρόπο να παραμένουν στην εξουσία.
Τα σχέδια προγραμματισμού τους αναταράσσονται από πολλαπλές δολοφονίες που εξαλείφουν διάφορους εξέχοντες πολιτικούς, αφήνοντας τον Μαγίστορα Dr. Scalambri να αναρωτιέται για την μάλλον παράξενη εξήγηση που του δίνει ο αινιγματικός Πρόεδρος — με σαφή αναφορά στον Aldo Moro («Todo modo para buscar la voluntad divina» …«Πρέπει κανείς να χρησιμοποιήσει κάθε μέσο για να αναζητήσει και να βρει τη θεία θέληση»!)
To σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
παραγωγή: Cemofilm, 1967 – 99’
Σκηνοθεσία: Έλιο Πέτρι
Σενάριο: Λεονάρντο Σάσα
Ηθοποιοί: Τζαν Μαρία Βολοντέ, Ειρήνη Παππά, Γκαμπριέλε Φερτσέτι, Σάλβο Ραντόνε
Μουσική: Λούις Μπάκαλοφ
«Ο Έλιο Πέτρι γυρίζει μια ανείπωτα τολμηρή πολιτική ταινία που είναι αδύνατο να φανταστούμε πως λειτούργησε στην Ιταλία. Ουσιαστικά, σχολιάζει το πολλαπλό παρακράτος που το ταυτίζει με το κράτος.
Αξιοποιώντας το ομώνυμο τολμηρότατο μυθιστόρημα του Λεονάρντο Σάσια, χρησιμοποιεί τη Σικελία ως μοντέλο αυτού του παρακράτους. Το μοναδικό θετικό σύστημα αναφοράς είναι ο κομμουνιστής καθηγητής (Τζιάν Μαρία Βολοντέ). Τον σχεδιάζει, όμως, εκπληκτικά. Είναι διανοούμενος, σεμνός, αναζητά με πάθος την αλήθεια. Οι άλλοι τον θεωρούν σχεδόν γραφικό και ορισμένοι ανίκανο σεξουαλικά. Αυτή η “ανικανότητα” συμβολίζει την αδυναμία των Ιταλών κομμουνιστών να αρθρώσουν έναν τολμηρό και γόνιμο πολιτικό λόγο. Το παρακράτος αποτελεί η τοπική Μαφία, η Εκκλησία, και οι Αρχές. Κατ’ επέκταση, όλο το κοινωνικοπολιτικό σύστημα είναι διαβρωμένο και διαπλέκεται. Ο γοητευτικός playboy δικηγόρος (Γκαμπριέλε Φερτσέτι) είναι ένας ωραίος παλιάτσος που μηχανορραφεί συνεχώς. Η χήρα (Ειρήνη Παπά) είναι ένα λάγνο θηλυκό που νοιάζεται μόνο για την απόλαυση και το χρήμα. Δεν είναι καθόλου τυχαίο το τελικό εύρημα του γάμου. Αν το δούμε κοινωνικοπολιτικά, ο ωραίος διαπλεκόμενος παλιάτσος παντρεύεται τη λάγνα νύφη με τις ευλογίες της Εκκλησίας και της Μαφίας. Αν το δούμε μετωνυμικά, η Ιταλία παντρεύεται τη διαπλοκή, το παρακράτος, αποβάλλοντας τους ευρωκομμουνιστές.
Ο Σάσια και ο μέγας μαρξιστής Πέτρι προβλέπουν εγκαίρως το δράμα της πατρίδας τους. Από τις Ερυθρές Ταξιαρχίες στο “Compromesso Storico”, από τις εκτελέσεις της Μαφίας στη δολοφονία του Άλντο Μόρο από τις μυστικές υπηρεσίες. Η κατά μόνας δράση τύπου Ζορό (Βολοντέ) δε βοηθάει σε τίποτα, αφού δεν υπάρχει ανάλογη εκπαίδευση και τα θανατηφόρα κρέπια καλύπτουν τα πάντα. Τι λέει, λοιπόν, το επίσημο σύστημα; Να τινάξουμε στον αέρα τους ιδεολόγους κομμουνιστές, τους διανοούμενους, τους ερευνητές, τους συναισθηματικούς, και να τους θάψουμε βαθιά κάτω από το ιταλικό χώμα ως καταραμένη μνήμη.
Κατά τα άλλα, ο Βολοντέ δίνει την καλύτερη ίσως ερμηνεία του χάρη και στην εμπειρία του από τα γουέστερν σπαγγέτι. Κάποιες φορές δείχνει να λειτουργεί ψυχοπαθολογικά, παρόλο που κερδίζει τη συμπάθειά μας. Ο Φερτσέτι είναι έξοχος ως “γλίτσας” και η Παπά σπουδαία ως σέξι φίδι, ενώ η εκπληκτική φωτογραφία του Λουίτζι Κουβάιλερ αποδίδει έξοχα αυτή την πολιτική ψυχοπαθολογία. Ο Πέτρι υπηρετεί τα νοήματα της ταινίας με απλή απέριττη σκηνοθεσία και αποτυπώνει ωραίους χώρους και φωτογενή μέρη για να αποδείξει πως ότι λάμπει δεν είναι χρυσός!…»
ΔΕΚΑ ΛΟΓΟΙ ΓΙΑ ΝΑ ΜΗΝ ΧΑΣΕΤΕ ΤΟ «ΣΤΟΝ ΚΑΘΕΝΑ ΤΟ ΔΙΚΟ ΤΟΥ»
Εξάλλου, 10 λόγοι για να μην χάσετε το Στον καθένα το δικό του είναι:
1. Για τον τρόπο που ο μέγας Σάσια αρχίζει το μυθιστόρημα με πλοκή που θυμίζει Άγκαθα Κρίστι και καταλήγει στην πολιτική καταγγελία.
2. Για τη μεγάλη τόλμη του Πέτρι να ταυτίσει το κράτος, το παρακράτος, την Εκκλησία και την άρχουσα τάξη σε παραβατικές ενέργειες.
3. Για το εκπληκτικό και βραβευμένο σενάριο που, αφού κάνει στάσεις στην κοινωνική ηθογραφία, στο νουάρ, στο βουκολικό δράμα και στην περιπέτεια, διεισδύει άμεσα στην πολιτική αποφλοίωση.
4. Για τον εξαιρετικό τρόπο με τον οποίο ο Βολοντέ υποδύεται τον σεμνό και άπειρο, αλλά ιδεολογικά φορτισμένο αριστερό καθηγητή.
5. Για την Ειρήνη Παπά, που είναι εξαιρετική στο ρόλο μιας ύπουλης γυναίκας, και τον γόη Γκαμπριέλε Φερτσέτι, που υποδύεται άψογα έναν όμορφο αλλά επικίνδυνο “παλιάτσο”.
6. Για την εξαιρετική μουσική του Λουίς Μπακάλοφ, τον οποίο θαυμάζει ο Ταραντίνο.
7. Για την έξοχη, τεχνητά υπερφωτισμένη, σχολιαστική των γεγονότων φωτογραφία του μαιτρ Λουίτζι Κουβάιλερ.
8. Γιατί ο Πέτρι αφήνει το ναρκισσισμό και τη σύνθετη, πολύπλοκη αφήγηση και σκηνοθετεί με κατανοητή αμεσότητα.
9. Γιατί η ταινία ακολουθεί τη χιτσκοκική λογική πως ότι φαίνεται δεν είναι κατ’ ανάγκη έτσι, και πως η αθωότητα και η φωτογένεια μπορούν να μεταμφιέσουν καλά την κοινωνική.
10. Για την τελική έκρηξη που συμβολίζει το θάνατο της ιταλικής αθωότητας και το βαθύ θάψιμο της ιδεολογίας.
Υ.Γ. Την επόμενη Δευτέρα 15 Φεβρουαρίου η Κινηματογραφική Λέσχη των εργαζομένων της ΕΡΤ-3 παρουσιάζει στα πλαίσια του ίδιου αφιερώματος το συναρπαστικό πολιτικό θρίλερ του Κλοντ Σαμπρόλ Επιχείρηση: Ώρα Μηδέν (1974).
Υπεράνω Πάσης Υποψίας/ Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto/ Investigation of a Citizen Above Suspicion
Ιταλία, Αστυνομική, Πολιτική, 1970. Διάρκεια: 115’.Σενάριο-Σκηνοθεσία: Έλιο Πέτρι Σενάριο: Έλιο Πέτρι, Ούγκο Πίρο Φωτογραφία: Λουίτζι Κουβέιλλερ Μουσική: Ένιο Μορικόνε Πρωταγωνιστούν: Τζιαν Μαρία Βολοντέ, Φλορίντα Μπόλκαν, Σέρτζιο Τραμόντι, Οράτσιο Ορλάντο, Τζιάνι Σαντούτσιο, Σάλβο Ραντόνε Διάρκεια: 115
Το φιλμ κέρδισε το Όσκαρ καλύτερης ταινίας, το μεγάλο βραβείο της επιτροπής αλλά και της Διεθνούς Ένωσης κριτικών Κινηματογράφου στο Φεστιβάλ των Κανών. Επίσης, δύο ιταλικά Όσκαρ (David di Donattelo), καλύτερης ταινίας και ηθοποιίας (Βολοντέ), προτάθηκε για Όσκαρ σεναρίου και για Χρυσή Σφαίρα καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας και σεναρίου.
Ο Τζιαν Μαρία Βολοντέ υποδύεται έναν επιθεωρητή αστυνομίας ο οποίος χρίζεται υπεύθυνος μυστικής αστυνομίας που αναλαμβάνει την κατάπνιξη κάθε ανατρεπτικού στοιχείου. Στην εναρκτήρια σεκάνς επισκέπτεται την ερωμένη του (Φλορίντα Μπόλκαν), η οποία τον υποδέχεται με την ερώτηση «Πώς θα με σκοτώσεις αυτή τη φορά;». «Θα κόψω τον λαιμό σου», απαντά εκείνος, και λίγο αργότερα, εν μέσω ερωτικών περιπτύξεων, θα πραγματοποιήσει την υπόσχεσή του.
Αιχμηρό πολιτικό σχόλιο πάνω στην ίδια την ψυχοπαθολογία της εξουσίας
Η σαδομαζοχιστική σχέση τους (που ξετυλίγεται μέσα από εκτεταμένα φλας μπακ που περιγράφουν τις συναντήσεις τους ως αναπαραστάσεις εγκλημάτων που αυτός έχει διαλευκάνει, με εκείνη να υποδύεται το θύμα) είναι μόνο ένα κομμάτι του καθηλωτικού παζλ που κατασκευάζει ο Πέτρι, θέτοντας στο στόχαστρο του τη διαφθορά και την αλαζονεία της εξουσίας. Η απόλυτη ταύτιση της επίσημης αστυνομίας με τον φασισμό εκφράζει τις αντικαθεστωτικές πεποιθήσεις του δημιουργού και αντικατοπτρίζει τα δρακόντεια μέτρα καταστολής των ιταλικών κυβερνήσεων της εποχής.
Αφού διαπράξει με παγερή ψυχραιμία τη δολοφονία, ο ήρωας τοποθετεί εσκεμμένα στον τόπο του εγκλήματος ενοχοποιητικά για τον ίδιο στοιχεία, πεπεισμένος ότι αποτελεί πολίτη υπεράνω υποψίας. Αργότερα θα επιστρέψει με την επίσημη ιδιότητά του, μανιπουλάροντας τους συναδέλφους του αλλά και τα μίντια, κατασκευάζοντας μάρτυρες και σπρώχνοντας στα άκρα τα όρια του απυρόβλητου της θέσης του. Καθώς βυθίζεται ολοένα και πιο βαθιά στην ψευδαίσθηση ότι τίποτα δεν μπορεί να τον αγγίξει, ένα τρομακτικό ερώτημα αναδύεται: Μήπως όλο αυτό δεν αποτελεί απλά τη φαντασίωση ενός παρανοϊκού μυαλού, αλλά μία πιθανή πραγματικότητα; Ή μήπως στόχος είναι να προκαλέσει την αποτελεσματικότητα του κρατικού μηχανισμού;
Με συμμάχους τη σαρδόνια ερμηνεία του Βολοντέ και ένα από τα πιο εκκεντρικά σάουντρακ του Ένιο Μορικόνε, ο Πέτρι κινηματογραφεί με μια αεικίνητη κάμερα αυτή τη σύνθετη, αντεστραμμένη καφκική παραβολή, που λειτουργεί εξίσου ως ψυχολογικά ακριβές πορτρέτο ενός χαρισματικού ψυχοπαθή και ως αιχμηρό πολιτικό σχόλιο πάνω στην ίδια την ψυχοπαθολογία της εξουσίας.
Από τους «Καταραμένους» (1969) του Βισκόντι και τον «Κομφορμίστα» του Μπερτολούτσι (1970) μέχρι το «Σαλό, 120 Μέρες στα Σόδομα» (1975) του Παζολίνι, το ιταλικό σινεμά είναι γεμάτο από ζοφερές απεικονίσεις της εξουσίας ως εκφάνσεις φασιστικής ιδεολογίας και πολυτελούς παρακμής. Πιο κοντά στη φιλοσοφία αλλά και στην αισθητική του δεύτερου, το «Υπεράνω Πάσης Υποψίας» («Investigation of a Citizen Above Suspicion») ποζάρει παραπλανητικά ως θρίλερ αστυνομικού μυστηρίου, με τη σημαντική λεπτομέρεια ότι γνωρίζουμε από την αρχή τον ένοχο. Αν θέλαμε να σηματοδοτήσουμε του πολιτικού ιταλικού σινεμά με την έννοια της στράτευσης θα λέγαμε πως η αφετηρία είναι το 1962 με την ταινία του Francesco Rosi «Salvatore Giuliano» και τελειώνει απότομα προς το τέλος της 10ετίας του ΄70. Δεν συνδέεται με σκηνοθέτες όπως οι Ντε Σίκα, Ρομπέρτο Ροσελίνι, Λουκίνο Βισκόντι. Στοχεύει στην καρδιά του διεφθαρμένου αστικού κατεστημένου της εποχής, αναδεικνύοντας τους φανερούς και κρυφούς δεσμούς της πολιτικής διαχείρισης με το κεφάλαιο. Πατέρας του είναι ο Ναπολιτάνοσ Francesco Rosi, που το 1963 με το «Le mani sulla città» κερδίζει το Χρυσό Λιοντάρι στο Φεστιβάλ Βενετίας και το 1972 δημιουργεί το «Υπόθεση Ματέι» (ρίχνοντας φως στη δολοφονία του προέδρου της Eni, ιταλικής πολυεθνικής εταιρείας πετρελαιοειδών ‑σήμερα και φυσικού αερίου, Enrico Mattei) και κερδίζει τη μεγάλη διάκριση ‑μαζί με το «Η εργατική τάξη πάει στον παράδεισο» του Elio Petri και με ειδική μνεία στον Gian Maria Volonté)
Στις 29-Ιαν-1929 γεννιέται στη Ρώμη, ο Elio Petri μοναχογιός μιας οικογένειας μαστόρων, με μια παιδική ηλικία που ο ίδιος χαρακτηρίζει σαν «πλήρη δυστυχίας». Ανατρέφεται σε περιβάλλον αυστηρού καθολικισμού από τη γιαγιά του, αλλά σύντομα ‑έφηβος πια δένεται βαθιά με τα ιδανικά της νεολαίας του Κομμουνιστικού Κόμματος και βρίσκεται μεταξύ σφύρας και άκμονος. Κάνει την πρώτη του προσέγγιση με τον κινηματογράφο, αλλά όχι στην κάμερα, αλλά σαν κριτικός, αρχικά στην εφημερίδα του PCI “L’Unità” και μετά στην “Città aperta”, μετά σαν σεναριογράφος (δίπλα στο Giuseppe De Santis, που τον χαρακτηρίζει σαν «ο πρώτος και μοναδικός μου δάσκαλος») μέχρι να συναντηθεί με τον Marcello Mastroianni (προτού ο τελευταίος «κολλήσει» με τον Federico Fellini) δημιουργώντας την πρώτη του ταινία «L’assassino» (1961), που δεν ανήκει στην ώριμη περίοδό του (χαρακτηρίστηκε «άγαρμπη»), αλλά διαφαίνονται οι δυνατότητες που διαθέτει.
Και έρχεται το «La decima vittima» ‑Το 10ο θύμα /1965, πάλι με τον Mastroianni) και αμέσως συναντιέται με το μεγάλο Leonardo Sciascia και τον Gian Maria Volonté δημιουργώντας την ταινία «A ciascuno il suo» (ΣΣ |> «Σε καθέναν ό,τι του πρέπει», 1967).
Φτάνοντας έτσι στην «τριλογία της νεύρωσης» που με τον Volonté πια σηματοδοτεί την πιο σημαντική περίοδο για την καριέρα του.
Οι ψευδαισθήσεις του ’68 πάνε περίπατο έχουν ήδη κρυώσει όταν βγαίνει στις αίθουσες το «Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto» (1970). Το «υπεράνω υποψίας» είναι μια γερή γροθιά στο στομάχι των «καθωσπρέπει» με ένα στυλ μπαρόκ και αλλοτριωτικό και ένα θέμα ανατρεπτικό / παράλογο όσο και απειλητικό / εύλογο. Η κάμερα ακολουθεί, στην πραγματικότητα, τα βήματα ενός ανώνυμου «Dottore» (ΣΣ |> ο όρος αυτό στα ιταλικά, εκτός από το προφανές -«γιατρός» σημαίνει και «ευυπόληπτος», «υψηλά ιστάμενος» και άξιος σεβασμού) ενός αστυνομικού (του Volonté) που αφού δολοφόνησε την ερωμένη του, δεν κάνει τίποτα για να κρύψει… Διαδίδει τα αποδεικτικά στοιχεία της ενοχής του, πεπεισμένος ότι παντοδυναμία του σαν «κράτος» αρκεί για να τον προστατεύσει από οποιαδήποτε κατηγορία. Με καταλυτική και τη μουσική του Ennio Morricone, ένα πραγματικό ντελίριο / ψευδαίσθηση παντοδυναμίας που επιβεβαιώνεται και από το «ανοιχτό» γινάλε. Κέρδισε το Όσκαρ για την καλύτερη ξένη ταινία, αλλά παράλληλα δέχεται βροχή από αλληλοσυγκρουόμενες (αναμενόμενο) κριτικές. Στην πραγματικότητα, πολλοί διαβάζουν μια σαφή αναφορά στον θάνατο του αναρχικού Giuseppe Pinelli και της φιγούρας του επιθεωρητή Luigi Calabresi. Δίπλα σ’ αυτούς που τον χαιρετίζουν ως έργο «ανάσα της δημοκρατίας» και «ωριμότητα της χώρας», συνωστίζονται εκείνοι που βλέποντας την ανοιχτή επίθεση στη δικαιοσύνη και την αστυνομία, κατηγορούν τον Petri πως «πατάει επί πτωμάτων»
Και αν με τον «πολίτη υπεράνω από κάθε υποψία» οι πιο άγριες επικρίσεις είχαν προέλθει από την κεντροδεξιά και τους φασίστες με την επόμενη ταινία του La classe operaia va in paradiso (η εργατική τάξη πηγαίνει στον παράδεισο) γίνεται στόχος του PCI που δηλώνει «δεν το περιμέναμε αυτό από ένα σύντροφο) και των «ενωτικών» συνδικάτων: θυμίζουμε πως η ταινία πραγματεύεται και καταγγέλλει τη φρίκη και την αλλοτρίωση του εργαζόμενου στη γραμμής συναρμολόγησης μιας μεγάλης φάμπρικας, όπου ακρωτηριάζεται ο παραδειγματικός εργάτης που καθορίζει και τη «νόρμα», ο Ludovico Massa, χαϊδευτικά Lulù (που τον υποδύεται υποδειγματικά ο Gian Maria Volonté)
Και η τριλογία ολοκληρώνεται το 1973 με το «La proprietà non è più un furto» (η ιδιοκτησία δεν είναι πλέον κλοπή) ‑χωρίς τον Volonté αυτή τη φορά, όπου ο Flavio Bucci και ο Ugo Tognazzi παίζουν με τη χρηματοπιστωτική απληστία και το χρήμα
Ο σκηνοθέτης που «σκότωσε» τον Aldo Moro
«Στην τελευταία περίοδο της ζωής μου, έκανα δυσάρεστες ταινίες σε μια κοινωνία που τώρα ζητάει την ευχαρίστηση σε όλα, ακόμα και στη δέσμευση» θα πει ο Elio. Η ταινία του Todo Modo του 1976 (ΣΣ |> κυριολεκτικά «με κάθε τρόπο», ο ελληνικός τίτλος ήταν «Μια Σειρά Δολοφονίες») με τους Gian Maria Volonté, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli Mariangela Melato Renato Salvatori κά από το επώνυμο μυθιστόρημα του Leonardo Sciascia «è soprattutto un film maledetto» (είναι πάνω απ’ όλα μια «καταραμένη» ταινία) κάτι που σύντομα μετατρέπεται σε γκροτέσκο τραγωδία σε ένα είδος αναφοράς στους σκλαβωμένους κύκλους της Θείας Κωμωδίας.
Ένα τσούρμο ισχυρών αντρών — πολιτικών, υπουργών, επιχειρηματιών, διευθυντών εφημερίδων, τραπεζικών και ασφαλιστικών διαχειριστών, μέλη όλοι του χριστιανοδημοκρατικού κόμματος πηγαίνουν σε ένα καθολικό μοναστήρι το Zafer, που βρίσκεται σε μια μυστηριώδη τοποθεσία στην Ιταλία, για να εξαγνιστούν, αλλά εκεί ξεκινάει μια σειρά δολοφονιών. Συγκεντρωμένοι υπό την πνευματική καθοδήγηση του padre Gaetano προσεύχονται και «μετανοούν» για τις αμαρτίες τους (υποτίθεται για λίγες μέρες) «αναρωτιούνται» για τη διαφθορά και την απληστία τους, σύντομα όμως ο χρόνος τρέχει και η ειδυλλιακή υποχώρηση αποκαλύπτεται για το τι πραγματικά είναι — μια δικαιολογία για όλους αυτούς τους χαρακτήρες να σχεδιάζουν και να ξανασχεδιάζουν το ένα το άλλο ώστε να βρίσκουν ουσιαστικά έναν τρόπο να παραμένουν στην εξουσία.
Τα σχέδια προγραμματισμού τους αναταράσσονται από πολλαπλές δολοφονίες που εξαλείφουν διάφορους εξέχοντες πολιτικούς, αφήνοντας τον Μαγίστορα Dr. Scalambri να αναρωτιέται για την μάλλον παράξενη εξήγηση που του δίνει ο αινιγματικός Πρόεδρος — με σαφή αναφορά στον Aldo Moro («Todo modo para buscar la voluntad divina» …«Πρέπει κανείς να χρησιμοποιήσει κάθε μέσο για να αναζητήσει και να βρει τη θεία θέληση»!)
To σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
6η Συνάντηση Παρασκευή 18 Νοεμβρίου 2022, 9:00 μμ
Σεμινάριο Κινηματογράφος και Λογοτεχνία: Το Φιλμ Νουάρ
Στην 6η συνάντηση του σεμιναρίου «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που θα γίνει την Παρασκευή 18 Νοεμβρίου στις 9:00μμ, συνεχίζουμε τη συζήτηση για το φιλμ νουάρ. Βλέπουμε και σχολιάζουμε τις ταινίες «Γυμνή Πόλη» του Ζιλ Ντασέν (1948) βασισμένη στο ομότιτλο βιβλίο του Γκέραλντ Κερς και «Ο άρχοντας του σκότους» του ‘Ορσον Ουέλς (1958) που βασίστηκε στο μυθιστόρημα «Badge Of Evil» του Whit Masterson.
Γυμνή Πόλη/Naked City
ΗΠΑ, Φιλμ Νουάρ, 1948. Διάρκεια: 96’. Σκηνοθεσία: Jules Dassin. Σενάριο: Albert Maltz, Malvin Wald. Πρωταγωνιστούν: Adelaide Klein, Anne Sargent, Barry Fitzgerald, Don Taylor, Dorothy Hart, Enid Markey, Frank Conroy, Grover Burgess, House Jameson, Howard Duff, Mark Hellinger, Ted de Corsia, Tom Pedi
Με βάση το ομότιτλο βιβλίο του Γκέραλντ Κερς και σενάριο του Τζο Έισινγκερ ("Gilda"), ο Ζιλ Ντασέν συνέθεσε τη δική του νουάρ σπουδή στην αυτοκαταστροφή. Ο θεατής παρακολουθεί την απόπειρα ενός μικροαπατεώνα να σπάσει το μονοπώλιο διοργάνωσης αγώνων πάλης που κατέχει ένας γκάνγκστερ και έρχεται πρόσωπο με πρόσωπο με την ατερμάτιστη κόλαση δύο βαθιά προβληματικών και εθισμένων στο ρίσκο αντρών. Αλλά το αστυνομικό μυστήριο και η επίλυσή του είναι απλά η δικαιολογία για να τριγυρίσουμε στους δρόμους της Νέας Υόρκης ανάμεσα σε εκατομμύρια ανθρώπους και εκατομμύρια διαφορετικές ιστορίες. Γιατί στην ουσία ο σκηνοθέτης κάνει μια καταγραφή της ζωής της πόλης αυτής. Γυρισμένη όχι σε στούντιο αλλά σε αληθινά διαμερίσματα, σε αληθινές τοποθεσίες και σε μεγάλο βαθμό σε εξωτερικούς χώρους με φυσικό φωτισμό δίνει έντονα την αίσθηση του ρεαλισμού. Ο Ζυλ Ντασέν γύριζε τη «Γυμνή πόλη» άνοιξε την κάμερά του σε όλη την πόλη. Το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ είναι γυρισμένο σε φυσικές τοποθεσίες για να χαρτογραφήσει την ποικιλόφυλη ανθρώπινη μάζα της Νέας Υόρκης. Η «εικονογράφησή» του ακολουθεί την ντοκιμαντερίστικη αντίληψη γύρω από το χτίσιμο της νουάρ μητρόπολης που δεν είναι ένας εικονογραφημένος ταξιδιωτικός οδηγός αλλά μια ανθρωποφάγος Βαβέλ και βιτρίνα ενός ξεχωριστού μικρόκοσμου από γκάνγκστερ, κομπιναδόρους, πόρνες, ντετέκτιβ, μπάτσους, άστεγους και άλλους που κατοικούν στις γκρίζες παρυφές ενός πολύχρωμου, φανταχτερού και εξωστρεφούς κόσμου.
Ο Ντασέν έρχεται σε ρήξη με μια σειρά συμβάσεων του φιλμ νουάρ. Πχ αντί για την εξιχνίαση ενός φόνου ή το στήσιμο μιας κομπίνας, στην ταινία παρακολουθούμε τη φρενίτιδα με την οποία ο κεντρικός χαρακτήρας επιχειρεί να εξαπατήσει κάθε άνθρωπο που συναναστρέφεται ώστε να πετύχει το σκοπό του. Πρόκειται για έναν εξόχως αντιπαθητικό πρωταγωνιστή, με ανύπαρκτα σημεία ταύτισης για το κοινό, μια παράτολμη για την εποχή προσέγγιση από τον σκηνοθέτη η οποία λειτουργεί άψογα στην ταινία. Καθώς η προσοχή και η αγωνία μεταφέρονται όχι στη λύση της υπόθεσης αλλά στο ποια θα είναι η κατάληξη του ήρωα, ο οποίος κυριολεκτικά τρέχει ασταμάτητα προσπαθώντας μάταια να ξεφύγει από το αναπόφευκτο τέλος του. Προοδευτικά φθείρει εξ ολοκλήρου κάθε πιθανότητα διαφυγής με την τραγικότητά του να κορυφώνεται όταν συνειδητοποιεί, πολύ αργά, τις ευκαιρίες που του δόθηκαν. Υποδειγματική είναι επίσης η παράλληλη ιστορία του αποσυρμένου ελληνικής καταγωγής παλαιστή Γκρεγκόριους, τον οποίο ενσαρκώνει ο επιβλητικός πραγματικός αθλητής Στάνισλας Σμπίσζκο. Σε έναν κόσμο όπου όλοι αγοράζονται και πουλιούνται, εκείνος είναι ο μόνος ο οποίος πεθαίνει για την τιμή του, σε μια σεκάνς - κομψοτέχνημα όπου αναδεικνύεται πικρά η ματαιότητα που διατρέχει την ταινία. Χάρη και στην εντυπωσιακή φωτογραφία του Ματζ Γκρίνμπαουμ, η αυτοκαταστροφή πότε δεν έχει φανεί πιο... γοητευτική.
Touch of Evil/ Το άγγιγμα του κακού (ή Ο Άρχοντας του Σκότους)
ΗΠΑ, Φιλμ Νουάρ, 1958. Διάρκεια: 111’. Σκηνοθεσία: Orson Welles. Πρωταγωνιστούν: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Joseph Calleia, Akim Tamiroff, Joanna Moore, Ray Collins, Dennis Weaver, Valentin de Vargas, Mort Mills, Victor Millan, Harry Shannon και οι Marlene Dietrich και Zsa Zsa Gabor. Directed by
Ο άρχων του κακού είναι από τις ταινίες εκείνες που αποδεικνύουν πως ένα μέτριο μυθιστόρημα και μια εταιρεία παραγωγής ταινιών β΄ κατηγορίας μπορούν να δώσουν ένα μοναδικό αριστούργημα, φτάνει να έχουν για σκηνοθέτη έναν ιδιοφυή δημιουργό όπως ο Όρσον Γουέλς (1915-1985).
Αρχικά είχε ζητηθεί από τον Γουέλς να ερμηνεύσει έναν από τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Τη σκηνοθεσία της ανέλαβε τυχαία, όχι γιατί τον ήθελε ο παραγωγός της, βασιλιάς των b-movies Άλμπερτ Ζάγκσμιθ, αλλά γιατί ο πρωταγωνιστής Τσάρλτον Ίστον δέχτηκε να συμμετάσχει σε αυτήν πιστεύοντας ότι ο Γουέλς θα ήταν και σκηνοθέτης και ηθοποιός. Τελικά το πρώην παιδί θαύμα ανέλαβε να τη σκηνοθετήσει πετώντας το σενάριο που του έδωσαν, βασισμένο στο βιβλίο του Γουίτ Μάστερσον και χωρίς να διαβάσει το βιβλίο, το ξαναέγραψε από την αρχή δίνοντας στην ταινία το τίτλο Touch of evil (Το άγγιγμα του κακού).
Η ιστορία εκτυλίσσεται στα σύνορα ΗΠΑ-Μεξικού. Ένας πλούσιος Μεξικανός κτηματίας σκοτώνεται όταν το αυτοκίνητο του ανατινάζεται μόλις περνάει τα σύνορα μπαίνοντας στις ΗΠΑ. Την υπόθεση αναλαμβάνουν ο Μεξικανός αστυνομικός της δίωξης ναρκωτικών Μάικ Βάργκας (Ίστον) και ο αμερικανός αστυνομικός Χανκ Κουίνλαν (Γουέλς). Ο Κουίνλαν συλλαμβάνει αμέσως για ύποπτο το Μεξικανό Σάντσες, που έχει δεσμό με την κόρη του νεκρού, έχοντας ο ίδιος τοποθετήσει δυναμίτη στο διαμέρισμα του Σάντσεζ για να τον ενοχοποιήσει. Για να εμποδίσει μάλιστα τον Βάργκας από τις δικές του έρευνες, που κινδυνεύουν να αποκαλύψουν την όλη κατασκευή των στοιχείων, ο Κουίνλαν χρησιμοποιεί ανθρώπους του υποκόσμου για να ενοχοποιήσει τη γυναίκα του Βάργκας.
Ένα από τα πιο εφιαλτικά θρίλερ που μας έδωσε ο κινηματογράφος και ένα από τα τελευταία παραδείγματα της κλασικής εποχής του φιλμ νουάρ. Ο άρχων του κακού ξεκινά με μια σκηνή που έχει πάρει θέση στην κινηματογραφική ιστορία και που μόλις πρόσφατα αποκαταστάθηκε σε όλη της τη δύναμη καθώς παλιότερα η εταιρεία είχε βάλει τους τίτλους αρχής πάνω στη σκηνή αποδυναμώνοντας την. Πρόκειται για μια σκηνή δοσμένη σε ένα μεγάλης διάρκειας μονόπλανο: ένα τράβελινγκ που ξεκινά από την πλευρά του Μεξικού, με την κάμερα να ακολουθεί το αυτοκίνητο και να δείχνει τη βόμβα κρυμμένη κάτω από τη μηχανή του, περνώντας μαζί με αυτό τα σύνορα των ΗΠΑ, για να στραφεί στη συνέχεια στο νιόπαντρο ζευγάρι Ίστον-Λι που βρίσκονται εκεί για μήνα του μέλιτος και να τελειώσει με την έκρηξη του αυτοκινήτου που το ζευγάρι βλέπει από μακριά.
Εδώ ο Γουέλς ανιχνεύει τα δυσδιάκριτα όρια του καλού και του κακού αντιπαραβάλλοντας τις έννοιες του νόμου, της εξουσίας και της δικαιοσύνης. Περιγράφει έναν κόσμο που βρίσκεται σε ηθικό αδιέξοδο, έτοιμο να προδώσει τη φιλία για χάρη της δικαιοσύνης, έναν κόσμο διεφθαρμένο που έχει φθάσει στα όρια των δυνατοτήτων του. Για να δημιουργήσει την ατμόσφαιρα αυτή και να μετατρέψει τα τεχνικά και φυσικά ντεκόρ σε εφιαλτικά καφκικά τοπία ο Γουέλς χρησιμοποιεί εκτός από τα μεγάλα πλάνα σεκάνς, παραμορφωτικούς φακούς και ασυνήθιστες γωνίες λήψης. Σημαντικό ρόλο έχει η μουσική υπόκρουση του Χένρι Μαντσίνι και ο εξπρεσιονιστικός φωτισμός, η μαυρόασπρη δηλαδή φωτογραφία του Ράσελ Μέτι.
Ο ίδιος ο Γουέλς ερμηνεύει με ξεχωριστή δύναμη και επιβλητικότητα τον παχύσαρκο Κουίνλαν, φτιάχνοντας το πορτρέτο ενός αξιοθρήνητου, διεφθαρμένου αστυνομικού που δρα με βάση το ένστικτό του και ακολουθώντας το απόφθεγμα ο «σκοπός αγιάζει τα μέσα» χαλκεύει τα γεγονότα για να φτάσει στον στόχο του. Γύρω του μια σειρά από εκκεντρικούς χαρακτήρες, η εξαιρετική Τζάνετ Λι που συνδυάζει με τελειότητα τη φιληδονία και την επιφανειακή αθωότητα και φυσικά η Μαρλέν Ντίτριχ στο ρόλο της Μεξικάνας τσιγγάνας που προλέγει στα χαρτιά το τραγικό τέλος του.
(Κείμενο: Οι 100 καλύτερες ταινίες μου, Νίνος Φένεκ Μικελίδης, Εκδόσεις Καστανιώτη, Απρίλιος 2001)
To σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
Γυμνή Πόλη/Naked City
ΗΠΑ, Φιλμ Νουάρ, 1948. Διάρκεια: 96’. Σκηνοθεσία: Jules Dassin. Σενάριο: Albert Maltz, Malvin Wald. Πρωταγωνιστούν: Adelaide Klein, Anne Sargent, Barry Fitzgerald, Don Taylor, Dorothy Hart, Enid Markey, Frank Conroy, Grover Burgess, House Jameson, Howard Duff, Mark Hellinger, Ted de Corsia, Tom Pedi
Με βάση το ομότιτλο βιβλίο του Γκέραλντ Κερς και σενάριο του Τζο Έισινγκερ ("Gilda"), ο Ζιλ Ντασέν συνέθεσε τη δική του νουάρ σπουδή στην αυτοκαταστροφή. Ο θεατής παρακολουθεί την απόπειρα ενός μικροαπατεώνα να σπάσει το μονοπώλιο διοργάνωσης αγώνων πάλης που κατέχει ένας γκάνγκστερ και έρχεται πρόσωπο με πρόσωπο με την ατερμάτιστη κόλαση δύο βαθιά προβληματικών και εθισμένων στο ρίσκο αντρών. Αλλά το αστυνομικό μυστήριο και η επίλυσή του είναι απλά η δικαιολογία για να τριγυρίσουμε στους δρόμους της Νέας Υόρκης ανάμεσα σε εκατομμύρια ανθρώπους και εκατομμύρια διαφορετικές ιστορίες. Γιατί στην ουσία ο σκηνοθέτης κάνει μια καταγραφή της ζωής της πόλης αυτής. Γυρισμένη όχι σε στούντιο αλλά σε αληθινά διαμερίσματα, σε αληθινές τοποθεσίες και σε μεγάλο βαθμό σε εξωτερικούς χώρους με φυσικό φωτισμό δίνει έντονα την αίσθηση του ρεαλισμού. Ο Ζυλ Ντασέν γύριζε τη «Γυμνή πόλη» άνοιξε την κάμερά του σε όλη την πόλη. Το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ είναι γυρισμένο σε φυσικές τοποθεσίες για να χαρτογραφήσει την ποικιλόφυλη ανθρώπινη μάζα της Νέας Υόρκης. Η «εικονογράφησή» του ακολουθεί την ντοκιμαντερίστικη αντίληψη γύρω από το χτίσιμο της νουάρ μητρόπολης που δεν είναι ένας εικονογραφημένος ταξιδιωτικός οδηγός αλλά μια ανθρωποφάγος Βαβέλ και βιτρίνα ενός ξεχωριστού μικρόκοσμου από γκάνγκστερ, κομπιναδόρους, πόρνες, ντετέκτιβ, μπάτσους, άστεγους και άλλους που κατοικούν στις γκρίζες παρυφές ενός πολύχρωμου, φανταχτερού και εξωστρεφούς κόσμου.
Ο Ντασέν έρχεται σε ρήξη με μια σειρά συμβάσεων του φιλμ νουάρ. Πχ αντί για την εξιχνίαση ενός φόνου ή το στήσιμο μιας κομπίνας, στην ταινία παρακολουθούμε τη φρενίτιδα με την οποία ο κεντρικός χαρακτήρας επιχειρεί να εξαπατήσει κάθε άνθρωπο που συναναστρέφεται ώστε να πετύχει το σκοπό του. Πρόκειται για έναν εξόχως αντιπαθητικό πρωταγωνιστή, με ανύπαρκτα σημεία ταύτισης για το κοινό, μια παράτολμη για την εποχή προσέγγιση από τον σκηνοθέτη η οποία λειτουργεί άψογα στην ταινία. Καθώς η προσοχή και η αγωνία μεταφέρονται όχι στη λύση της υπόθεσης αλλά στο ποια θα είναι η κατάληξη του ήρωα, ο οποίος κυριολεκτικά τρέχει ασταμάτητα προσπαθώντας μάταια να ξεφύγει από το αναπόφευκτο τέλος του. Προοδευτικά φθείρει εξ ολοκλήρου κάθε πιθανότητα διαφυγής με την τραγικότητά του να κορυφώνεται όταν συνειδητοποιεί, πολύ αργά, τις ευκαιρίες που του δόθηκαν. Υποδειγματική είναι επίσης η παράλληλη ιστορία του αποσυρμένου ελληνικής καταγωγής παλαιστή Γκρεγκόριους, τον οποίο ενσαρκώνει ο επιβλητικός πραγματικός αθλητής Στάνισλας Σμπίσζκο. Σε έναν κόσμο όπου όλοι αγοράζονται και πουλιούνται, εκείνος είναι ο μόνος ο οποίος πεθαίνει για την τιμή του, σε μια σεκάνς - κομψοτέχνημα όπου αναδεικνύεται πικρά η ματαιότητα που διατρέχει την ταινία. Χάρη και στην εντυπωσιακή φωτογραφία του Ματζ Γκρίνμπαουμ, η αυτοκαταστροφή πότε δεν έχει φανεί πιο... γοητευτική.
Touch of Evil/ Το άγγιγμα του κακού (ή Ο Άρχοντας του Σκότους)
ΗΠΑ, Φιλμ Νουάρ, 1958. Διάρκεια: 111’. Σκηνοθεσία: Orson Welles. Πρωταγωνιστούν: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles, Joseph Calleia, Akim Tamiroff, Joanna Moore, Ray Collins, Dennis Weaver, Valentin de Vargas, Mort Mills, Victor Millan, Harry Shannon και οι Marlene Dietrich και Zsa Zsa Gabor. Directed by
Ο άρχων του κακού είναι από τις ταινίες εκείνες που αποδεικνύουν πως ένα μέτριο μυθιστόρημα και μια εταιρεία παραγωγής ταινιών β΄ κατηγορίας μπορούν να δώσουν ένα μοναδικό αριστούργημα, φτάνει να έχουν για σκηνοθέτη έναν ιδιοφυή δημιουργό όπως ο Όρσον Γουέλς (1915-1985).
Αρχικά είχε ζητηθεί από τον Γουέλς να ερμηνεύσει έναν από τους πρωταγωνιστικούς ρόλους. Τη σκηνοθεσία της ανέλαβε τυχαία, όχι γιατί τον ήθελε ο παραγωγός της, βασιλιάς των b-movies Άλμπερτ Ζάγκσμιθ, αλλά γιατί ο πρωταγωνιστής Τσάρλτον Ίστον δέχτηκε να συμμετάσχει σε αυτήν πιστεύοντας ότι ο Γουέλς θα ήταν και σκηνοθέτης και ηθοποιός. Τελικά το πρώην παιδί θαύμα ανέλαβε να τη σκηνοθετήσει πετώντας το σενάριο που του έδωσαν, βασισμένο στο βιβλίο του Γουίτ Μάστερσον και χωρίς να διαβάσει το βιβλίο, το ξαναέγραψε από την αρχή δίνοντας στην ταινία το τίτλο Touch of evil (Το άγγιγμα του κακού).
Η ιστορία εκτυλίσσεται στα σύνορα ΗΠΑ-Μεξικού. Ένας πλούσιος Μεξικανός κτηματίας σκοτώνεται όταν το αυτοκίνητο του ανατινάζεται μόλις περνάει τα σύνορα μπαίνοντας στις ΗΠΑ. Την υπόθεση αναλαμβάνουν ο Μεξικανός αστυνομικός της δίωξης ναρκωτικών Μάικ Βάργκας (Ίστον) και ο αμερικανός αστυνομικός Χανκ Κουίνλαν (Γουέλς). Ο Κουίνλαν συλλαμβάνει αμέσως για ύποπτο το Μεξικανό Σάντσες, που έχει δεσμό με την κόρη του νεκρού, έχοντας ο ίδιος τοποθετήσει δυναμίτη στο διαμέρισμα του Σάντσεζ για να τον ενοχοποιήσει. Για να εμποδίσει μάλιστα τον Βάργκας από τις δικές του έρευνες, που κινδυνεύουν να αποκαλύψουν την όλη κατασκευή των στοιχείων, ο Κουίνλαν χρησιμοποιεί ανθρώπους του υποκόσμου για να ενοχοποιήσει τη γυναίκα του Βάργκας.
Ένα από τα πιο εφιαλτικά θρίλερ που μας έδωσε ο κινηματογράφος και ένα από τα τελευταία παραδείγματα της κλασικής εποχής του φιλμ νουάρ. Ο άρχων του κακού ξεκινά με μια σκηνή που έχει πάρει θέση στην κινηματογραφική ιστορία και που μόλις πρόσφατα αποκαταστάθηκε σε όλη της τη δύναμη καθώς παλιότερα η εταιρεία είχε βάλει τους τίτλους αρχής πάνω στη σκηνή αποδυναμώνοντας την. Πρόκειται για μια σκηνή δοσμένη σε ένα μεγάλης διάρκειας μονόπλανο: ένα τράβελινγκ που ξεκινά από την πλευρά του Μεξικού, με την κάμερα να ακολουθεί το αυτοκίνητο και να δείχνει τη βόμβα κρυμμένη κάτω από τη μηχανή του, περνώντας μαζί με αυτό τα σύνορα των ΗΠΑ, για να στραφεί στη συνέχεια στο νιόπαντρο ζευγάρι Ίστον-Λι που βρίσκονται εκεί για μήνα του μέλιτος και να τελειώσει με την έκρηξη του αυτοκινήτου που το ζευγάρι βλέπει από μακριά.
Εδώ ο Γουέλς ανιχνεύει τα δυσδιάκριτα όρια του καλού και του κακού αντιπαραβάλλοντας τις έννοιες του νόμου, της εξουσίας και της δικαιοσύνης. Περιγράφει έναν κόσμο που βρίσκεται σε ηθικό αδιέξοδο, έτοιμο να προδώσει τη φιλία για χάρη της δικαιοσύνης, έναν κόσμο διεφθαρμένο που έχει φθάσει στα όρια των δυνατοτήτων του. Για να δημιουργήσει την ατμόσφαιρα αυτή και να μετατρέψει τα τεχνικά και φυσικά ντεκόρ σε εφιαλτικά καφκικά τοπία ο Γουέλς χρησιμοποιεί εκτός από τα μεγάλα πλάνα σεκάνς, παραμορφωτικούς φακούς και ασυνήθιστες γωνίες λήψης. Σημαντικό ρόλο έχει η μουσική υπόκρουση του Χένρι Μαντσίνι και ο εξπρεσιονιστικός φωτισμός, η μαυρόασπρη δηλαδή φωτογραφία του Ράσελ Μέτι.
Ο ίδιος ο Γουέλς ερμηνεύει με ξεχωριστή δύναμη και επιβλητικότητα τον παχύσαρκο Κουίνλαν, φτιάχνοντας το πορτρέτο ενός αξιοθρήνητου, διεφθαρμένου αστυνομικού που δρα με βάση το ένστικτό του και ακολουθώντας το απόφθεγμα ο «σκοπός αγιάζει τα μέσα» χαλκεύει τα γεγονότα για να φτάσει στον στόχο του. Γύρω του μια σειρά από εκκεντρικούς χαρακτήρες, η εξαιρετική Τζάνετ Λι που συνδυάζει με τελειότητα τη φιληδονία και την επιφανειακή αθωότητα και φυσικά η Μαρλέν Ντίτριχ στο ρόλο της Μεξικάνας τσιγγάνας που προλέγει στα χαρτιά το τραγικό τέλος του.
(Κείμενο: Οι 100 καλύτερες ταινίες μου, Νίνος Φένεκ Μικελίδης, Εκδόσεις Καστανιώτη, Απρίλιος 2001)
To σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
Η Κινηματογραφική Λέσχη Βριλησσίων Cine Δράση και οι Εκδόσεις Εύμαρος σας καλούν στην παρουσίαση του βιβλίου του Νίκου Σαραφιανού ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, CAVELL, DERRIDA, AUSTIN, WITTGENSTEIN (εκδόσεις Εύμαρος, Αθήνα, 2022)
Η παρουσίαση θα γίνει την Παρασκευή 4 Νοεμβρίου στις 19:30, στη Δανειστική Βιβλιοθήκη της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21, Βριλήσσια)
Για το βιβλίο θα μιλήσουν οι:
Θανάσης Σακελλαριάδης, Φιλόσοφος της Γλώσσας, διευθυντής τομέα ιστορίας της Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων
Θάλεια Παπαδοπούλου (ηθοποιός) και ο συγγραφέας
Νίκος Σαραφιανός,
Τη συζήτηση συντονίζει η Άννα Κοντονίκα, εκπαιδευτικός
Η παρουσίαση θα γίνει την Παρασκευή 4 Νοεμβρίου στις 19:30, στη Δανειστική Βιβλιοθήκη της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21, Βριλήσσια)
Για το βιβλίο θα μιλήσουν οι:
Θανάσης Σακελλαριάδης, Φιλόσοφος της Γλώσσας, διευθυντής τομέα ιστορίας της Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων
Θάλεια Παπαδοπούλου (ηθοποιός) και ο συγγραφέας
Νίκος Σαραφιανός,
Τη συζήτηση συντονίζει η Άννα Κοντονίκα, εκπαιδευτικός
Το Βιβλίο
Ο Νίκος Σαραφιανός στη ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, CAVELL, DERRIDA, AUSTIN, WITTGENSTEIN επιχειρεί να προσεγγίσει τον κινηματογράφο μέσα από τη φιλοσοφική οπτική γωνία, προσπαθώντας να εντοπίσει τις ενδεχόμενες φιλοσοφικές ή μη φιλοσοφικές προεκτάσεις του, καθώς και να χρησιμοποιήσει τα αναλυτικά εργαλεία του πεδίου της φιλοσοφίας του κινηματογράφου. Η εργασία επιχειρεί να προτείνει μια συγκεκριμένη μέθοδο ανάλυσης του κινηματογράφου, μια ανάλυση που βασίζεται στον Stanley Cavell και δευτερευόντως στους Wittgenstein, Austin και Derrida. Το βιβλίο διερευνά για τον λόγο αυτό τέσσερις ταινίες τεσσάρων διαφορετικών δημιουργών (Αγγελόπουλος, Κιούμπρικ, Λάνθιμος, Χαραλαμπίδης), ενώ στο επίμετρό του γίνεται μια απόπειρα ιστορικής αναδρομής του γνωστικού πεδίου της φιλοσοφίας του κινηματογράφου.
(Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)
Ο συγγραφέας, Βιογραφικό
Ο Νίκος Σαραφιανός γεννήθηκε το 1975. Είναι φιλόλογος, έχει μεταπτυχιακό τίτλο στις Ευρωπαϊκές Σπουδές (Master of Arts in European Studies, Βέλγιο, Λουβαίνη, Καθολικό Πανεπιστήμιο) και είναι διδάκτορας της φιλοσοφίας του κινηματογράφου στο Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Επίσης, έχει σπουδάσει μουσική, έχει γράψει μουσική για το θέατρο και έχει υπάρξει ωρομίσθιος καθηγητής στην ιδιωτική και δημόσια εκπαίδευση. Επιπρόσθετα, διδάσκει σε θεατρικές σχολές, ιστορία της λογοτεχνίας και ιστορία του θεάτρου, ενώ έχει αρθρογραφήσει για θέματα μουσικής σε περιοδικά, έντυπα και ηλεκτρονικά. Υπήρξε εισηγητής στον ακαδημαϊκό κύκλο διαλέξεων του Δήμου Ηρακλείου Αττικής και είναι μέλος της ερευνητικής ομάδας φιλοσοφίας της Άννας Λάζου. Τέλος, υπήρξε συνεργάτης της θεατρικής ομάδας ΟΧΙ ΠΑΙΖΟΥΜΕ και του αντίστοιχου URBAN DIG PROJECT. Συγγραφικά, υπήρξε συν-συγγραφέας του θεατρικού έργου Daddies don’t cry το οποίο σκηνοθετήθηκε και παρουσιάστηκε από την Μαργαρίτα Πήτα στο Λονδίνο, συν-συγγραφέας του θεατρικού έργου Αντίθετα, το οποίο παρουσιάστηκε στο θέατρο Πυξίδα υπό την καλλιτεχνική επιμέλεια της Κατερίνας Μπουζάνη και συγγραφέας του έργου Circles με τους Ηλία Κοτζιά και Όλγα Χαλκίδου στον πολυχώρο ΚΕΤ.
Οι ομιλητές
Ο Αθανάσιος Σακελλαριάδης είναι μόνιμος Επίκουρος Καθηγητής του Τμήματος Φιλοσοφίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, όπου εργάζεται από το 2003. Φοίτησε στα Μεταπτυχιακά Τμήματα Σπουδών Φιλοσοφίας των Πανεπιστημίων UCLA και Regensburg και ολοκλήρωσε τη διδακτορική του διατριβή στον Τομέα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, με θέμα: «Η φιλοσοφία της γλώσσας στον L. Wittgenstein: Μια κριτική προσέγγιση».
Η Θάλεια Παπαδοπούλου είναι ηθοποιός και μουσικός. Δείγμα της δουλειάς της στο θέατρο είναι οι παραστάσεις Ανθισμένες Μανόλιες (2018), Οι τρεις αδελφές (2017), Το όνειρο της Κίκι (2016), Η Αλίκη συναντά τη χώρα των θαυμάτων! (2019).
Ο Νίκος Σαραφιανός στη ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, CAVELL, DERRIDA, AUSTIN, WITTGENSTEIN επιχειρεί να προσεγγίσει τον κινηματογράφο μέσα από τη φιλοσοφική οπτική γωνία, προσπαθώντας να εντοπίσει τις ενδεχόμενες φιλοσοφικές ή μη φιλοσοφικές προεκτάσεις του, καθώς και να χρησιμοποιήσει τα αναλυτικά εργαλεία του πεδίου της φιλοσοφίας του κινηματογράφου. Η εργασία επιχειρεί να προτείνει μια συγκεκριμένη μέθοδο ανάλυσης του κινηματογράφου, μια ανάλυση που βασίζεται στον Stanley Cavell και δευτερευόντως στους Wittgenstein, Austin και Derrida. Το βιβλίο διερευνά για τον λόγο αυτό τέσσερις ταινίες τεσσάρων διαφορετικών δημιουργών (Αγγελόπουλος, Κιούμπρικ, Λάνθιμος, Χαραλαμπίδης), ενώ στο επίμετρό του γίνεται μια απόπειρα ιστορικής αναδρομής του γνωστικού πεδίου της φιλοσοφίας του κινηματογράφου.
(Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)
Ο συγγραφέας, Βιογραφικό
Ο Νίκος Σαραφιανός γεννήθηκε το 1975. Είναι φιλόλογος, έχει μεταπτυχιακό τίτλο στις Ευρωπαϊκές Σπουδές (Master of Arts in European Studies, Βέλγιο, Λουβαίνη, Καθολικό Πανεπιστήμιο) και είναι διδάκτορας της φιλοσοφίας του κινηματογράφου στο Πανεπιστημίου Ιωαννίνων. Επίσης, έχει σπουδάσει μουσική, έχει γράψει μουσική για το θέατρο και έχει υπάρξει ωρομίσθιος καθηγητής στην ιδιωτική και δημόσια εκπαίδευση. Επιπρόσθετα, διδάσκει σε θεατρικές σχολές, ιστορία της λογοτεχνίας και ιστορία του θεάτρου, ενώ έχει αρθρογραφήσει για θέματα μουσικής σε περιοδικά, έντυπα και ηλεκτρονικά. Υπήρξε εισηγητής στον ακαδημαϊκό κύκλο διαλέξεων του Δήμου Ηρακλείου Αττικής και είναι μέλος της ερευνητικής ομάδας φιλοσοφίας της Άννας Λάζου. Τέλος, υπήρξε συνεργάτης της θεατρικής ομάδας ΟΧΙ ΠΑΙΖΟΥΜΕ και του αντίστοιχου URBAN DIG PROJECT. Συγγραφικά, υπήρξε συν-συγγραφέας του θεατρικού έργου Daddies don’t cry το οποίο σκηνοθετήθηκε και παρουσιάστηκε από την Μαργαρίτα Πήτα στο Λονδίνο, συν-συγγραφέας του θεατρικού έργου Αντίθετα, το οποίο παρουσιάστηκε στο θέατρο Πυξίδα υπό την καλλιτεχνική επιμέλεια της Κατερίνας Μπουζάνη και συγγραφέας του έργου Circles με τους Ηλία Κοτζιά και Όλγα Χαλκίδου στον πολυχώρο ΚΕΤ.
Οι ομιλητές
Ο Αθανάσιος Σακελλαριάδης είναι μόνιμος Επίκουρος Καθηγητής του Τμήματος Φιλοσοφίας της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, όπου εργάζεται από το 2003. Φοίτησε στα Μεταπτυχιακά Τμήματα Σπουδών Φιλοσοφίας των Πανεπιστημίων UCLA και Regensburg και ολοκλήρωσε τη διδακτορική του διατριβή στον Τομέα Φιλοσοφίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, με θέμα: «Η φιλοσοφία της γλώσσας στον L. Wittgenstein: Μια κριτική προσέγγιση».
Η Θάλεια Παπαδοπούλου είναι ηθοποιός και μουσικός. Δείγμα της δουλειάς της στο θέατρο είναι οι παραστάσεις Ανθισμένες Μανόλιες (2018), Οι τρεις αδελφές (2017), Το όνειρο της Κίκι (2016), Η Αλίκη συναντά τη χώρα των θαυμάτων! (2019).
3η Συνάντηση Παρασκευή 28 Οκτωβρίου 2022, 9:00 μμ
Σεμινάριο Κινηματογράφος και Λογοτεχνία: Το Φιλμ Νουάρ
Στη 3η συνάντηση του σεμιναρίου «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που θα γίνει την Παρασκευή 28 Οκτωβρίου στις 9:00μμ ζωντανά και διαδικτυακά συνεχίζουμε τη συζήτηση για το φιλμ νουάρ. Βλέπουμε και σχολιάζουμε τις ταινίες «Γυμνοί στον Ήλιο» του Ρενέ Κλεμάν, «Ένας Αμερικανός Φίλος» του Βιμ Βέντερς και «Ο Ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ» του Άντονι Μινγκέλα. Διαβάζουμε τα βιβλία «Ο Ταλαντούχος κ. Ρίπλεϊ» της Πατρίτσιας Χαίσμιθ στο οποίο βασίζονται η πρώτη και η τρίτη ταινία και το «Παιχνίδι του Ρίπλεϊ» της ιδίας στο οποίο στηρίχτηκε το φιλμ «Ο Αμερικανός Φίλος».
Τα Βιβλία
Ο Ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ (εκδόσεις ΑΓΡΑ, 2009, μετάφραση Αποστολίδης Ανδρέας)
Ο Tομ Ριπλέι τα ήθελε όλα: τα χρήματα, την επιτυχία, την καλή ζωή. Ήταν έτοιμος ακόμα και να σκοτώσει για να τα αποκτήσει όλα αυτά. Όταν ένας πλούσιος Αμερικανός του ζητάει να φέρει πίσω τον γιό του, ο όποιος έχει εγκατασταθεί στην Ιταλία, θα καταστρώσει ένα διαβολικό σχέδιο: να πάρει τη θέση του Ασώτου υιού και να ζήσει με την ταυτότητα εκείνου μια ζωή ονειρεμένη. Τίποτα απλούστερο για τον Τόμ. Χάρη στο ταλέντο του στην πλαστογραφία εξαπάτα τις αρχές. Και σε ό,τι άφορα το φόνο, ένα απλό "δυστύχημα" θα του επιτρέψει να αλλάξει ταυτότητα, αφήνοντας συγχρόνως να φανεί ή γοητεία πού ασκούσε το θύμα στον θύτη του. Πρώτο μυθιστόρημα της σειράς με ήρωα τον Ριπλέι, η οποία ξεκίνησε το 1955 και ολοκληρώθηκε το 1990, Ο ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ αποτελεί το πιστοποιητικό γέννησης ενός από τους πιο απίθανους χαρακτήρες της αστυνομικής λογοτεχνίας, η διπροσωπία του οποίου γοήτευσε κινηματογραφιστές όπως ο Rene Clement (Plein Soleil, I960) και ο Anthony Minghella (The Talented Mr. Ripley, 1999): πρόκειται για ταινίες που προσπάθησαν να συλλάβουν το ανεπαίσθητο. Ένας γοητευτικός εστέτ αλλά κυνικός στο έπακρο, φιλικός και συμπαθής αλλά με μια απεχθή αλαζονεία, ο Τομ αψηφά κάθε ηθική, διεκδικώντας το δικαίωμα να σκοτώνει, στη διάρκεια της μακρόχρονης καριέρας του, ή οποία ξεδιπλώνεται σε τέσσερα ακόμα μυθιστορήματα. (Από την παρουσίαση της έκδοσης)
Το Παιχνίδι του Ρίπλεϊ (εκδόσεις ΑΓΡΑ, 2008, μετάφραση Αποστολίδης Ανδρέας)
Πώς να σκοτώσει κανείς δυο μαφιόζους χωρίς να λερώσει τα χέρια του; Για να εξυπηρετήσει ένα φίλο του, ο Τομ Ρίπλεϊ χρειάζεται ένα άτομο υπεράνω υποψίας και διατεθειμένο να αναλάβει τη δουλειά. Ο Τζόναθαν Τρεβάννυ, φτωχός πλην τίμιος οικογενειάρχης, χτυπημένος από λευχαιμία, θα μπορούσε να είναι το κατάλληλο πρόσωπο και ίσως να δεχόταν προκειμένου ν' αφήσει στην οικογένειά του ένα ουδόλως ευκαταφρόνητο χρηματικό ποσό. Τον βρίσκουμε λοιπόν διστακτικό αλλά έτοιμο να υποκύψει στην πλεκτάνη του σαγηνευτικού και διαβολικού Τομ ο οποίος ξέρει πώς να παρασύρει στη διαφθορά και στο φόνο ένα άτομο στοιχειωμένο από την ιδέα του επικείμενου θανάτου του. Πρόκειται για το τρίτο μυθιστόρημα, το οποίο η Χάισμιθ αφιερώνει στον διαβόητο ήρωά της. (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου).
Οι ταινίες
Γυμνοί στον Ηλιο/Plein Soleil
Γαλλία, Ιταλία, Φιλμ νουάρ, 1960. Διάρκεια:112’. Σκηνοθεσία: Ρενέ Κλεμάν
Σενάριο: Ρενέ Κλεμάν, Ρενέ Ζεγκοφ, Πατρίσια Χάισμιθ (βιβλίο). Πρωταγωνιστούν: Αλέν Ντελόν, Μαρί Λαφορέτ, Μορίς Ρονέ, Ρόμι Σνάιντερ
Η ταινία παραμένει, εξήντα δύο ακριβώς χρόνια μετά την πρώτη προβολή της, αισθησιακή και μυστηριώδης, ηδυπαθής και επικίνδυνη. Σε μια άψογα φωτογραφημένη από τον θρυλικό Ανρί Ντεκέ Ιταλία, σαγηνευτική και υποδόρια απειλητική, οι ζωές του Τομ, του Φιλίπ και της Μαρτζ θα διασταυρωθούν σε ένα τρίγωνο ανομολόγητων παθών και απωθημένων. Ο πρώτος, φτωχός αλλά πανέξυπνος καιροσκόπος, έχει έρθει από το Σαν Φρανσίσκο κατ’ εντολή του πατέρα του δεύτερου προκειμένου να πείσει τον άσωτο γιο να γυρίσει στο σπίτι. Ο Φιλίπ δεν έχει καμία τέτοια πρόθεση και χρησιμοποιεί τον Τομ όχι μόνο ως σύντροφο στις κραιπάλες του, αλλά και για να ξεσπά πάνω του υποτιμώντας τον, σε μια ξεκάθαρα εξουσιαστική σχέση υποταγής και λανθάνοντος ομοερωτισμού. Ο Τομ, από τη μεριά του, γοητεύεται τόσο από την προσωπικότητα και τη ζωή του πλούσιου φίλου του, που κάνει το παν να την οικειοποιηθεί. Κατά τη διάρκεια μιας θαλάσσιας εκδρομής με το γιοτ του Φίλιπ και υπό την καταλυτική παρουσία της Μαρτζ, της Γαλλίδας φιλενάδας του, οι διαρκείς ταπεινώσεις, αλλά και τα προσωπικά του καταχθόνια σχέδια που θα έρθουν σταδιακά στην επιφάνεια, θα οδηγήσουν τον Τομ στο πρώτο του έγκλημα. Είναι πλέον ελεύθερος να ζήσει τη ζωή που πάντα ονειρευόταν. Ποιο θα είναι, όμως, το τίμημα;
Ο Κλεμάν χτίζει στο πρώτο μέρος μαεστρικά το μυστήριο πίσω από την προσωπικότητα του Τομ Ρίπλεϊ για να παραδοθεί αμαχητί σ’ αυτή στο δεύτερο. Η αγγελική μορφή του Αλέν Ντελόν μοιάζει με ένα προσωπείο πίσω από το οποίο ελλοχεύει κάτι βαθύτερο και σατανικό, ένας δαιμονικός αμοραλισμός που γίνεται ακόμα πιο επικίνδυνος λόγω της εύθραυστης παιδικότητας του προσώπου του. Τα κίνητρά του ιχνηλατούνται, αλλά ποτέ δεν αποκαλύπτονται, η πραγματική του ταυτότητα παραμένει άγνωστη, αντιθέτως από την αρχή γίνεται φανερή η επιθυμία του να υποκλέψει την ταυτότητα και την ερωμένη του Φιλίπ, καθοδηγούμενος όχι μόνο από υλιστικά ελατήρια, αλλά και από μια σχεδόν υπαρξιακή αναγκαιότητα. Κι αν η ομορφιά των τοπίων και των πρωταγωνιστών αιχμαλωτίζει τον αμφιβληστροειδή, η ηθική αμφισημία είναι εκείνη που τελικά δίνει στην ταινία την κλασική της αξία και διαχρονικότητά . Εκείνη η αίσθηση της χιτσκοκικής παρανομίας του να γοητεύεσαι από τον εγκληματία και να ζητάς ταυτόχρονα την καταδίκη και τη διαφυγή του. Η ίδια η Χάισμιθ είχε απογοητευτεί από το φινάλε της ταινίας θεωρώντας το ηθικοπλαστικό, όμως η τραγική ειρωνεία της τελευταίας σκηνής που αφήνει τον Τομ Ρίπλεϊ μετέωρο από τον οριστικό θρίαμβο στην αμετάκλητη καταδίκη αντικατοπτρίζει τελικά καλύτερα αυτή την δισυπόστατη απόλαυση.
Ένας Αμερικανός Φίλος/ Der amerikanische Freund/The American Friend
Γερμανία, Γαλλία, Νέο-νουάρ, 1977. Διάρκεια: 125’. Σκηνοθεσία: Βιμ Βέντερς. Σενάριο: Βιμ Βέντερς (βασισμένο στο βιβλίο της Πτρίτσια Χάισμιθ "Το Παιχνίδι του Ρίπλεϊ". Πρωταγωνιστούν: Ντένις Χόπερ, Μπρούνο Γκαντζ, Λίζα Κρόιζερ, Τζέραρντ Μπλεν, Νίκολας Ρέι, Σάμιουελ ΦούλερDer amerikanische Freund
O Toμ Ρίπλεϊ, ένας αινιγματικός «cowboy» που διακινεί αυθεντική και πλαστή τέχνη στις δημοπρασίες του Αμβούργου των 70ς, εμπλέκει έναν Γερμανό συντηρητή έργων σε μία σειρά από φόνους: τον πείθει ότι η σπάνια αρρώστια που έχει μολύνει το αίμα του είναι θανάσιμη και τα χρήματα που θα εισπράξει ως εκτελεστής δολοφόνος μπορούν τουλάχιστον να εξασφαλίσουν την οικογένειά του. Μόνο που ο Αμερικανός τυχοδιώκτης μετανιώνει και θα επιχειρήσει να υπάρξει φίλος, πριν είναι πολύ αργά. Και για τους δύο.
Βασισμένος στο «Ripley's Game», το τρίτο βιβλίο της Πατρίτσια Χάισμιθ με κοινό ήρωα τον σκοτεινά γοητευτικό Ρίπλεϊ, ο Βιμ Βέντερς κατασκευάζει ένα μεταμοντέρνο νεονουάρ που ακροβατεί ανάμεσα στο θρίλερ αγωνίας, τη ψυχολογική διατριβή και την πολιτική αλληγορία – μια συμβολική ματιά στην καταστροφική σαγήνη της Δύσης στην Ευρώπη και ειδικά τη διχοτομημένη Γερμανία των 70ς. Ο Βέντερς μπορεί να ιχνηλατεί το μυστήριο της ιστορίας της Χάισμιθ, αλλά, ακολουθώντας τους συναδέλφους του σκηνοθέτες του Νέου Γερμανικού Σινεμά, δεν ενδιαφέρεται τόσο για την πλοκή. Θεωρεί ότι ένα στιβαρό κινηματογραφικό θρίλερ βασίζεται ισάξια στην ατμόσφαιρα και τη φόρμα, για αυτό ανεβάζει την ένταση στη χρωματική παλέτα, τις διαστάσεις, φωτίζει τα κάδρα του σύμφωνα με τις επιταγές του γερμανικού εξπρεσσιονισμού και, πάνω από όλα, σπρώχνει τους ηθοποιούς του στο τεντωμένο σκοινί ανάμεσα στο αποκαλυπτικό και το παράλογο. Ένα είναι σίγουρο: δεν παρακολουθούμε μία φλατ ρεαλιστική αφήγηση. Αυτό δεν τον αφορά.
Η αγάπη του Βέντερς για την αμερικανική παράδοση του θρίλερ και ειδικά τον Χίτσκοκ (το «Strangers on a Train», βασισμένο επίσης σε βιβλίο της Xάισμιθ, είναι η προφανής αλλά εύστοχη αναφορά) μαέστρο της κινηματογραφικής καθόδου στο σκοτεινό ανθρώπινο ασυνείδητο μετατρέπεται σε σκηνοθετικό φόρο τιμής. Σύμβολα πλημμυρίζουν την οθόνη: κορνίζες («frame»: «παγίδα») που κυκλώνουν το πρόσωπο του θύματος. Καθρέφτες. Παράθυρα. Η αλήθεια και η απάτη, η αυθεντικότητα και η απομίμηση, το ατόφιο και το ψεύτικο. Η διαβολική σαγήνη του κακού – έτσι όπως την πραγματώνει ο σαρδανάπαλος Χόπερ. Ο φθόνος εκείνου για την οικογενειακή κανονικότητα, όπως τη ζεσταίνει στην οθόνη ο Γκανζ. Η αντίστιξή τους, η έλξη τους, η ανάγκη τους να συγκρούονται και να συνυπάρχουν γιατί αλλιώς είναι ισάξια χαμένοι. Ο «μέσος άνθρωπος» θέλει να γίνει δολοφόνος. Ο σατανάς θέλει να γίνει φίλος.
Ο Ταλαντούχος Κύριος Ρίπλεϊ/The Talented Mr. Ripley
ΗΠΑ, Αστυνομική, 1999. Διάρκεια: 139'. Σκηνοθεσία: Άντονι Μιγκέλα. Σενάριο: Πατρίτσια Χάισμιθ (μυθιστόρημα), Άντονι Μινγκέλα. Πρωταγωνιστούν: Ματ Ντέιμον, Τζουντ Λόου, Γκίνεθ Πάλτροου, Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν, Κέιτ Μπλάνσετ.
Ένας Αμερικανός μικροαπατεώνας, στην Ιταλία του '50, σκοτώνει το πλουσιόπαιδο που τον φιλοξενεί και οικειοποιείται την ταυτότητά του. Όμως το ένα έγκλημα φέρνει το άλλο. Ακαδημαϊκή, πλην όμως αρκετά πιστή διασκευή του ομώνυμου βιβλίου της Πατρίσια Χάισμιθ, αναδεικνύει το ιταλικό τοπίο, αλλά και τη λανθάνουσα ομοφυλοφιλία του ήρωα.
Το αδιαφιλονίκητο ταλέντο του Τομ Ρίπλεϊ κρύβεται στο ότι εφευρίσκει τον εαυτό του παρέα με τον θεατή και η μοιραία γοητεία του έγκειται στο γεγονός πως είναι προετοιμασμένος να ρισκάρει και να πληρώσει το τίμημα για την ανηθικότητα των πράξεων του. Παρά το αποτρόπαιο σχέδιό του δεν εξοργίζει το κοινό διότι μαζί του γίνεται μάρτυρας όσων τον κάνουν έναν τραγικό ήρωα. Και καθώς λίγοι θα ομολογήσουν ότι κρυφά έχουν ποθήσει «να γίνουν κάποιος άλλος», όλοι συμπονούν τον τραγικό κύριο Ρίπλεϊ στη διαρκή συνειδητοποίηση πως για να θεραπεύσει την ανεπάρκεια της προσωπικότητάς του έχει ανάγκη να οικειοποιηθεί μια άλλη και στην απίθανη απόφαση πως αυτή μπορεί να είναι όχι μια φανταστική προσωπικότητα, αλλά ένας άνδρας του περιβάλλοντός του.
To σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
Σεμινάριο Κινηματογράφος και Λογοτεχνία: Το Φιλμ Νουάρ
Στη 3η συνάντηση του σεμιναρίου «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που θα γίνει την Παρασκευή 28 Οκτωβρίου στις 9:00μμ ζωντανά και διαδικτυακά συνεχίζουμε τη συζήτηση για το φιλμ νουάρ. Βλέπουμε και σχολιάζουμε τις ταινίες «Γυμνοί στον Ήλιο» του Ρενέ Κλεμάν, «Ένας Αμερικανός Φίλος» του Βιμ Βέντερς και «Ο Ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ» του Άντονι Μινγκέλα. Διαβάζουμε τα βιβλία «Ο Ταλαντούχος κ. Ρίπλεϊ» της Πατρίτσιας Χαίσμιθ στο οποίο βασίζονται η πρώτη και η τρίτη ταινία και το «Παιχνίδι του Ρίπλεϊ» της ιδίας στο οποίο στηρίχτηκε το φιλμ «Ο Αμερικανός Φίλος».
Τα Βιβλία
Ο Ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ (εκδόσεις ΑΓΡΑ, 2009, μετάφραση Αποστολίδης Ανδρέας)
Ο Tομ Ριπλέι τα ήθελε όλα: τα χρήματα, την επιτυχία, την καλή ζωή. Ήταν έτοιμος ακόμα και να σκοτώσει για να τα αποκτήσει όλα αυτά. Όταν ένας πλούσιος Αμερικανός του ζητάει να φέρει πίσω τον γιό του, ο όποιος έχει εγκατασταθεί στην Ιταλία, θα καταστρώσει ένα διαβολικό σχέδιο: να πάρει τη θέση του Ασώτου υιού και να ζήσει με την ταυτότητα εκείνου μια ζωή ονειρεμένη. Τίποτα απλούστερο για τον Τόμ. Χάρη στο ταλέντο του στην πλαστογραφία εξαπάτα τις αρχές. Και σε ό,τι άφορα το φόνο, ένα απλό "δυστύχημα" θα του επιτρέψει να αλλάξει ταυτότητα, αφήνοντας συγχρόνως να φανεί ή γοητεία πού ασκούσε το θύμα στον θύτη του. Πρώτο μυθιστόρημα της σειράς με ήρωα τον Ριπλέι, η οποία ξεκίνησε το 1955 και ολοκληρώθηκε το 1990, Ο ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ αποτελεί το πιστοποιητικό γέννησης ενός από τους πιο απίθανους χαρακτήρες της αστυνομικής λογοτεχνίας, η διπροσωπία του οποίου γοήτευσε κινηματογραφιστές όπως ο Rene Clement (Plein Soleil, I960) και ο Anthony Minghella (The Talented Mr. Ripley, 1999): πρόκειται για ταινίες που προσπάθησαν να συλλάβουν το ανεπαίσθητο. Ένας γοητευτικός εστέτ αλλά κυνικός στο έπακρο, φιλικός και συμπαθής αλλά με μια απεχθή αλαζονεία, ο Τομ αψηφά κάθε ηθική, διεκδικώντας το δικαίωμα να σκοτώνει, στη διάρκεια της μακρόχρονης καριέρας του, ή οποία ξεδιπλώνεται σε τέσσερα ακόμα μυθιστορήματα. (Από την παρουσίαση της έκδοσης)
Το Παιχνίδι του Ρίπλεϊ (εκδόσεις ΑΓΡΑ, 2008, μετάφραση Αποστολίδης Ανδρέας)
Πώς να σκοτώσει κανείς δυο μαφιόζους χωρίς να λερώσει τα χέρια του; Για να εξυπηρετήσει ένα φίλο του, ο Τομ Ρίπλεϊ χρειάζεται ένα άτομο υπεράνω υποψίας και διατεθειμένο να αναλάβει τη δουλειά. Ο Τζόναθαν Τρεβάννυ, φτωχός πλην τίμιος οικογενειάρχης, χτυπημένος από λευχαιμία, θα μπορούσε να είναι το κατάλληλο πρόσωπο και ίσως να δεχόταν προκειμένου ν' αφήσει στην οικογένειά του ένα ουδόλως ευκαταφρόνητο χρηματικό ποσό. Τον βρίσκουμε λοιπόν διστακτικό αλλά έτοιμο να υποκύψει στην πλεκτάνη του σαγηνευτικού και διαβολικού Τομ ο οποίος ξέρει πώς να παρασύρει στη διαφθορά και στο φόνο ένα άτομο στοιχειωμένο από την ιδέα του επικείμενου θανάτου του. Πρόκειται για το τρίτο μυθιστόρημα, το οποίο η Χάισμιθ αφιερώνει στον διαβόητο ήρωά της. (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου).
Οι ταινίες
Γυμνοί στον Ηλιο/Plein Soleil
Γαλλία, Ιταλία, Φιλμ νουάρ, 1960. Διάρκεια:112’. Σκηνοθεσία: Ρενέ Κλεμάν
Σενάριο: Ρενέ Κλεμάν, Ρενέ Ζεγκοφ, Πατρίσια Χάισμιθ (βιβλίο). Πρωταγωνιστούν: Αλέν Ντελόν, Μαρί Λαφορέτ, Μορίς Ρονέ, Ρόμι Σνάιντερ
Η ταινία παραμένει, εξήντα δύο ακριβώς χρόνια μετά την πρώτη προβολή της, αισθησιακή και μυστηριώδης, ηδυπαθής και επικίνδυνη. Σε μια άψογα φωτογραφημένη από τον θρυλικό Ανρί Ντεκέ Ιταλία, σαγηνευτική και υποδόρια απειλητική, οι ζωές του Τομ, του Φιλίπ και της Μαρτζ θα διασταυρωθούν σε ένα τρίγωνο ανομολόγητων παθών και απωθημένων. Ο πρώτος, φτωχός αλλά πανέξυπνος καιροσκόπος, έχει έρθει από το Σαν Φρανσίσκο κατ’ εντολή του πατέρα του δεύτερου προκειμένου να πείσει τον άσωτο γιο να γυρίσει στο σπίτι. Ο Φιλίπ δεν έχει καμία τέτοια πρόθεση και χρησιμοποιεί τον Τομ όχι μόνο ως σύντροφο στις κραιπάλες του, αλλά και για να ξεσπά πάνω του υποτιμώντας τον, σε μια ξεκάθαρα εξουσιαστική σχέση υποταγής και λανθάνοντος ομοερωτισμού. Ο Τομ, από τη μεριά του, γοητεύεται τόσο από την προσωπικότητα και τη ζωή του πλούσιου φίλου του, που κάνει το παν να την οικειοποιηθεί. Κατά τη διάρκεια μιας θαλάσσιας εκδρομής με το γιοτ του Φίλιπ και υπό την καταλυτική παρουσία της Μαρτζ, της Γαλλίδας φιλενάδας του, οι διαρκείς ταπεινώσεις, αλλά και τα προσωπικά του καταχθόνια σχέδια που θα έρθουν σταδιακά στην επιφάνεια, θα οδηγήσουν τον Τομ στο πρώτο του έγκλημα. Είναι πλέον ελεύθερος να ζήσει τη ζωή που πάντα ονειρευόταν. Ποιο θα είναι, όμως, το τίμημα;
Ο Κλεμάν χτίζει στο πρώτο μέρος μαεστρικά το μυστήριο πίσω από την προσωπικότητα του Τομ Ρίπλεϊ για να παραδοθεί αμαχητί σ’ αυτή στο δεύτερο. Η αγγελική μορφή του Αλέν Ντελόν μοιάζει με ένα προσωπείο πίσω από το οποίο ελλοχεύει κάτι βαθύτερο και σατανικό, ένας δαιμονικός αμοραλισμός που γίνεται ακόμα πιο επικίνδυνος λόγω της εύθραυστης παιδικότητας του προσώπου του. Τα κίνητρά του ιχνηλατούνται, αλλά ποτέ δεν αποκαλύπτονται, η πραγματική του ταυτότητα παραμένει άγνωστη, αντιθέτως από την αρχή γίνεται φανερή η επιθυμία του να υποκλέψει την ταυτότητα και την ερωμένη του Φιλίπ, καθοδηγούμενος όχι μόνο από υλιστικά ελατήρια, αλλά και από μια σχεδόν υπαρξιακή αναγκαιότητα. Κι αν η ομορφιά των τοπίων και των πρωταγωνιστών αιχμαλωτίζει τον αμφιβληστροειδή, η ηθική αμφισημία είναι εκείνη που τελικά δίνει στην ταινία την κλασική της αξία και διαχρονικότητά . Εκείνη η αίσθηση της χιτσκοκικής παρανομίας του να γοητεύεσαι από τον εγκληματία και να ζητάς ταυτόχρονα την καταδίκη και τη διαφυγή του. Η ίδια η Χάισμιθ είχε απογοητευτεί από το φινάλε της ταινίας θεωρώντας το ηθικοπλαστικό, όμως η τραγική ειρωνεία της τελευταίας σκηνής που αφήνει τον Τομ Ρίπλεϊ μετέωρο από τον οριστικό θρίαμβο στην αμετάκλητη καταδίκη αντικατοπτρίζει τελικά καλύτερα αυτή την δισυπόστατη απόλαυση.
Ένας Αμερικανός Φίλος/ Der amerikanische Freund/The American Friend
Γερμανία, Γαλλία, Νέο-νουάρ, 1977. Διάρκεια: 125’. Σκηνοθεσία: Βιμ Βέντερς. Σενάριο: Βιμ Βέντερς (βασισμένο στο βιβλίο της Πτρίτσια Χάισμιθ "Το Παιχνίδι του Ρίπλεϊ". Πρωταγωνιστούν: Ντένις Χόπερ, Μπρούνο Γκαντζ, Λίζα Κρόιζερ, Τζέραρντ Μπλεν, Νίκολας Ρέι, Σάμιουελ ΦούλερDer amerikanische Freund
O Toμ Ρίπλεϊ, ένας αινιγματικός «cowboy» που διακινεί αυθεντική και πλαστή τέχνη στις δημοπρασίες του Αμβούργου των 70ς, εμπλέκει έναν Γερμανό συντηρητή έργων σε μία σειρά από φόνους: τον πείθει ότι η σπάνια αρρώστια που έχει μολύνει το αίμα του είναι θανάσιμη και τα χρήματα που θα εισπράξει ως εκτελεστής δολοφόνος μπορούν τουλάχιστον να εξασφαλίσουν την οικογένειά του. Μόνο που ο Αμερικανός τυχοδιώκτης μετανιώνει και θα επιχειρήσει να υπάρξει φίλος, πριν είναι πολύ αργά. Και για τους δύο.
Βασισμένος στο «Ripley's Game», το τρίτο βιβλίο της Πατρίτσια Χάισμιθ με κοινό ήρωα τον σκοτεινά γοητευτικό Ρίπλεϊ, ο Βιμ Βέντερς κατασκευάζει ένα μεταμοντέρνο νεονουάρ που ακροβατεί ανάμεσα στο θρίλερ αγωνίας, τη ψυχολογική διατριβή και την πολιτική αλληγορία – μια συμβολική ματιά στην καταστροφική σαγήνη της Δύσης στην Ευρώπη και ειδικά τη διχοτομημένη Γερμανία των 70ς. Ο Βέντερς μπορεί να ιχνηλατεί το μυστήριο της ιστορίας της Χάισμιθ, αλλά, ακολουθώντας τους συναδέλφους του σκηνοθέτες του Νέου Γερμανικού Σινεμά, δεν ενδιαφέρεται τόσο για την πλοκή. Θεωρεί ότι ένα στιβαρό κινηματογραφικό θρίλερ βασίζεται ισάξια στην ατμόσφαιρα και τη φόρμα, για αυτό ανεβάζει την ένταση στη χρωματική παλέτα, τις διαστάσεις, φωτίζει τα κάδρα του σύμφωνα με τις επιταγές του γερμανικού εξπρεσσιονισμού και, πάνω από όλα, σπρώχνει τους ηθοποιούς του στο τεντωμένο σκοινί ανάμεσα στο αποκαλυπτικό και το παράλογο. Ένα είναι σίγουρο: δεν παρακολουθούμε μία φλατ ρεαλιστική αφήγηση. Αυτό δεν τον αφορά.
Η αγάπη του Βέντερς για την αμερικανική παράδοση του θρίλερ και ειδικά τον Χίτσκοκ (το «Strangers on a Train», βασισμένο επίσης σε βιβλίο της Xάισμιθ, είναι η προφανής αλλά εύστοχη αναφορά) μαέστρο της κινηματογραφικής καθόδου στο σκοτεινό ανθρώπινο ασυνείδητο μετατρέπεται σε σκηνοθετικό φόρο τιμής. Σύμβολα πλημμυρίζουν την οθόνη: κορνίζες («frame»: «παγίδα») που κυκλώνουν το πρόσωπο του θύματος. Καθρέφτες. Παράθυρα. Η αλήθεια και η απάτη, η αυθεντικότητα και η απομίμηση, το ατόφιο και το ψεύτικο. Η διαβολική σαγήνη του κακού – έτσι όπως την πραγματώνει ο σαρδανάπαλος Χόπερ. Ο φθόνος εκείνου για την οικογενειακή κανονικότητα, όπως τη ζεσταίνει στην οθόνη ο Γκανζ. Η αντίστιξή τους, η έλξη τους, η ανάγκη τους να συγκρούονται και να συνυπάρχουν γιατί αλλιώς είναι ισάξια χαμένοι. Ο «μέσος άνθρωπος» θέλει να γίνει δολοφόνος. Ο σατανάς θέλει να γίνει φίλος.
Ο Ταλαντούχος Κύριος Ρίπλεϊ/The Talented Mr. Ripley
ΗΠΑ, Αστυνομική, 1999. Διάρκεια: 139'. Σκηνοθεσία: Άντονι Μιγκέλα. Σενάριο: Πατρίτσια Χάισμιθ (μυθιστόρημα), Άντονι Μινγκέλα. Πρωταγωνιστούν: Ματ Ντέιμον, Τζουντ Λόου, Γκίνεθ Πάλτροου, Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν, Κέιτ Μπλάνσετ.
Ένας Αμερικανός μικροαπατεώνας, στην Ιταλία του '50, σκοτώνει το πλουσιόπαιδο που τον φιλοξενεί και οικειοποιείται την ταυτότητά του. Όμως το ένα έγκλημα φέρνει το άλλο. Ακαδημαϊκή, πλην όμως αρκετά πιστή διασκευή του ομώνυμου βιβλίου της Πατρίσια Χάισμιθ, αναδεικνύει το ιταλικό τοπίο, αλλά και τη λανθάνουσα ομοφυλοφιλία του ήρωα.
Το αδιαφιλονίκητο ταλέντο του Τομ Ρίπλεϊ κρύβεται στο ότι εφευρίσκει τον εαυτό του παρέα με τον θεατή και η μοιραία γοητεία του έγκειται στο γεγονός πως είναι προετοιμασμένος να ρισκάρει και να πληρώσει το τίμημα για την ανηθικότητα των πράξεων του. Παρά το αποτρόπαιο σχέδιό του δεν εξοργίζει το κοινό διότι μαζί του γίνεται μάρτυρας όσων τον κάνουν έναν τραγικό ήρωα. Και καθώς λίγοι θα ομολογήσουν ότι κρυφά έχουν ποθήσει «να γίνουν κάποιος άλλος», όλοι συμπονούν τον τραγικό κύριο Ρίπλεϊ στη διαρκή συνειδητοποίηση πως για να θεραπεύσει την ανεπάρκεια της προσωπικότητάς του έχει ανάγκη να οικειοποιηθεί μια άλλη και στην απίθανη απόφαση πως αυτή μπορεί να είναι όχι μια φανταστική προσωπικότητα, αλλά ένας άνδρας του περιβάλλοντός του.
To σεμινάριο πραγματοποιείται ζωντανά στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21) και διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom στην παρακάτω διεύθυνση:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/82631045253?pwd=Q1VtdEwxQzdBSU1IRHE5alZvUXExQT09
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
Η Κινηματογραφική Λέσχη Βριλησσίων Cine Δράση σας προσκαλεί στην παρουσίαση της ποιητικής συλλογής της Ξανθίππης Λευθεριώτου:
ΚΟΡΗ ΔΙΕΣΤΑΛΜΕΝΗ (εκδόσεις Cinnabar)
Κυριακή 16 Οκτωβρίου 7:00μμ, Αίθουσα Νίκος Εγγονόπουλος, πάρκο Μίκης Θεοδωράκης, (πρώην ΤΥΠΕΤ) Υμηττού & Πλαταιών, Βριλήσσια
Για το βιβλίο θα μιλήσουν:
Σταύρος Καρτσωνάκης Διδάκτωρ Π.ΤΔ.Ε , Δάσκαλος
Κωνσταντίνος Λουκόπουλος ποιητής
Στρατής Φάβρος ποιητής
Ποιήματα θα διαβάσει η Έφη Γεωργάκη, ηθοποιός σκηνοθέτης
Την παρουσίαση θα πλαισιώσουν μέλη του μουσικού συγκροτήματος ALCEDO folk band, με μουσικές και τραγούδια από "πατρίδες χωρίς σύνορα" (μουσικές του κόσμου).
Έκτακτη και φιλική συμμετοχή Γκελέσος
Λίγα λόγια για το βιβλίο και τη συγγραφέα
Η Κόρη Διεσταλμένη, είναι η δεύτερη ποιητική συλλογή της Ξανθίππης Λευθεριώτου, στην οποία έχουν συμπεριληφθεί 70 ποιήματα. Το βιβλίο το έχει επιμεληθεί εικαστικά η ίδια η ποιήτρια και κοσμείται με μια σειρά σχεδίων τα οποία συνομιλούν αρμονικά με τα ποιήματα.
Σε κάθε σελίδα της η Λευθεριώτου αδράχνει τη στιγμή, τα κλάσματα του χρόνου. Με λόγο κοφτό και ενίοτε σαρκαστικό, με ύφος χαριτωμένο και παιγνιώδες βουτάει στα βαθιά νερά της ανθρώπινης ύπαρξης. Άλλοτε σκιτσάρει με αδρές γραμμές κι άλλοτε αφήνεται στην αυτόματη γραφή και στο σουρεαλιστικό τρόπο. Αποτυπώνει με δύναμη τον έρωτα και τις ποικίλες ψυχικές καταστάσεις και διατηρεί στα ποιήματά της το χαρακτήρα του απρόβλεπτου και του αναπάντεχου.
Η Ξανθίππη Λευθεριώτου γεννήθηκε στον Πειραιά με καταγωγή από Κέρκυρα και Μυτιλήνη. Σπούδασε Θεολογία, και Βυζαντινή και Νεοελληνική Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Επί σειρά ετών υπηρέτησε ως καθηγήτρια στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση. Παράλληλα ασχολήθηκε με τη ζωγραφική με δασκάλους τους Δημήτρη Σκλείδη, Νίκο Χριστοφοράκη, Κώστα Παππά και Κωνσταντίνο Έσσλιν. Έχει στο ενεργητικό της μια ατομική και πολλές ομαδικές εκθέσεις. Η ενασχόλησή της με το γράψιμο εκφράστηκε από το 1991 με το “Κατά πρόσωπο” ποιήματα- αυτοέκδοση για τους φίλους – με σχέδια του Γ. Κόρδη.
Ζει και εργάζεται στην Αθήνα.
Οι ALCEDO folk band
Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία η Αλκυόνη, η Alcedo, ήταν η όμορφη κόρη του βασιλιά Αίολου και ο Δίας τη μεταμόρφωσε σε χρωματιστό μικρόσωμο πουλί όταν έχασε τον αγαπημένο της.
Η Alcedo Folk Band γεννήθηκε στο τέλος του 2018. Με νέο ήχο και τολμηρές προτάσεις σε γνώριμα και άγνωστα τραγούδια που προέρχονται από τις λαϊκές μουσικές του κόσμου, οι έξι πεπειραμένοι και ήδη καταξιωμένοι μουσικοί επιδιώκουν δυναμική παρουσία στην ελληνική αλλά και τη διεθνή σκηνή της world music. Με μουσικά χρώματα σαν τα φτερά της Αλκυόνης και διαδρομές από τον Βασίλη Τσιτσάνη μέχρι τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, με πτήσεις χαμηλές από τη Θράκη μέχρι την Ιρλανδία και από το Ισραήλ μέχρι τα Βαλκάνια, ακόμα κι εκεί που η οθωμανική λόνγκα συναντά τις καντάτες του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, οι Alcedo θα είναι εκεί για να μας πουν ότι οι μουσικές έχουν πατρίδα αλλά δεν έχουν σύνορα.
Την Alcedo Folk Band συνοδεύει ο Γκελέσος, εξαίρετος τσαμπουνιέρης από τη Σάμο.
ΚΟΡΗ ΔΙΕΣΤΑΛΜΕΝΗ (εκδόσεις Cinnabar)
Κυριακή 16 Οκτωβρίου 7:00μμ, Αίθουσα Νίκος Εγγονόπουλος, πάρκο Μίκης Θεοδωράκης, (πρώην ΤΥΠΕΤ) Υμηττού & Πλαταιών, Βριλήσσια
Για το βιβλίο θα μιλήσουν:
Σταύρος Καρτσωνάκης Διδάκτωρ Π.ΤΔ.Ε , Δάσκαλος
Κωνσταντίνος Λουκόπουλος ποιητής
Στρατής Φάβρος ποιητής
Ποιήματα θα διαβάσει η Έφη Γεωργάκη, ηθοποιός σκηνοθέτης
Την παρουσίαση θα πλαισιώσουν μέλη του μουσικού συγκροτήματος ALCEDO folk band, με μουσικές και τραγούδια από "πατρίδες χωρίς σύνορα" (μουσικές του κόσμου).
Έκτακτη και φιλική συμμετοχή Γκελέσος
Λίγα λόγια για το βιβλίο και τη συγγραφέα
Η Κόρη Διεσταλμένη, είναι η δεύτερη ποιητική συλλογή της Ξανθίππης Λευθεριώτου, στην οποία έχουν συμπεριληφθεί 70 ποιήματα. Το βιβλίο το έχει επιμεληθεί εικαστικά η ίδια η ποιήτρια και κοσμείται με μια σειρά σχεδίων τα οποία συνομιλούν αρμονικά με τα ποιήματα.
Σε κάθε σελίδα της η Λευθεριώτου αδράχνει τη στιγμή, τα κλάσματα του χρόνου. Με λόγο κοφτό και ενίοτε σαρκαστικό, με ύφος χαριτωμένο και παιγνιώδες βουτάει στα βαθιά νερά της ανθρώπινης ύπαρξης. Άλλοτε σκιτσάρει με αδρές γραμμές κι άλλοτε αφήνεται στην αυτόματη γραφή και στο σουρεαλιστικό τρόπο. Αποτυπώνει με δύναμη τον έρωτα και τις ποικίλες ψυχικές καταστάσεις και διατηρεί στα ποιήματά της το χαρακτήρα του απρόβλεπτου και του αναπάντεχου.
Η Ξανθίππη Λευθεριώτου γεννήθηκε στον Πειραιά με καταγωγή από Κέρκυρα και Μυτιλήνη. Σπούδασε Θεολογία, και Βυζαντινή και Νεοελληνική Φιλολογία στο Πανεπιστήμιο Αθηνών. Επί σειρά ετών υπηρέτησε ως καθηγήτρια στη Δευτεροβάθμια Εκπαίδευση. Παράλληλα ασχολήθηκε με τη ζωγραφική με δασκάλους τους Δημήτρη Σκλείδη, Νίκο Χριστοφοράκη, Κώστα Παππά και Κωνσταντίνο Έσσλιν. Έχει στο ενεργητικό της μια ατομική και πολλές ομαδικές εκθέσεις. Η ενασχόλησή της με το γράψιμο εκφράστηκε από το 1991 με το “Κατά πρόσωπο” ποιήματα- αυτοέκδοση για τους φίλους – με σχέδια του Γ. Κόρδη.
Ζει και εργάζεται στην Αθήνα.
Οι ALCEDO folk band
Σύμφωνα με την ελληνική μυθολογία η Αλκυόνη, η Alcedo, ήταν η όμορφη κόρη του βασιλιά Αίολου και ο Δίας τη μεταμόρφωσε σε χρωματιστό μικρόσωμο πουλί όταν έχασε τον αγαπημένο της.
Η Alcedo Folk Band γεννήθηκε στο τέλος του 2018. Με νέο ήχο και τολμηρές προτάσεις σε γνώριμα και άγνωστα τραγούδια που προέρχονται από τις λαϊκές μουσικές του κόσμου, οι έξι πεπειραμένοι και ήδη καταξιωμένοι μουσικοί επιδιώκουν δυναμική παρουσία στην ελληνική αλλά και τη διεθνή σκηνή της world music. Με μουσικά χρώματα σαν τα φτερά της Αλκυόνης και διαδρομές από τον Βασίλη Τσιτσάνη μέχρι τον Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, με πτήσεις χαμηλές από τη Θράκη μέχρι την Ιρλανδία και από το Ισραήλ μέχρι τα Βαλκάνια, ακόμα κι εκεί που η οθωμανική λόνγκα συναντά τις καντάτες του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, οι Alcedo θα είναι εκεί για να μας πουν ότι οι μουσικές έχουν πατρίδα αλλά δεν έχουν σύνορα.
Την Alcedo Folk Band συνοδεύει ο Γκελέσος, εξαίρετος τσαμπουνιέρης από τη Σάμο.
Το Cine Δράση πάει θέατρο
Την Κυριακή 30 Οκτωβρίου στις 9:15’μμ
Σύγχρονο Θέατρο (Ευμοπλιδών 45, σταθμός ΜΕΤΡΟ «Κεραμεικός».
Βλέπουμε το «Σφαγείο του Έρωτα»
Κόστος: 15 ευρώ
Δηλώσεις συμμετοχής: 2111165797-6977627997
Το έργο βασίζεται στο «Αίμα της Αγάπης» του Παντελή Μπουκάλα, παρουσιάζεται σε σκηνοθεσία Θοδωρή Γκόνη και δραματουργία του ίδιου και των Ελένη Στρούλια και Ανδρέα Ανδρέου. Συμμετέχουν έξι ταλαντούχοι νέοι τρεις ηθοποιοί οι Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη, Χάρης Χαραλάμπους-Καζέπης, Αναστασία Χατζάρα και τρεις μουσικοί οι Αθηνά Λαμπίρη, Τάσος Μισυρλής, Δημήτρης Χατζηζήσης. Στη διάρκεια της παράστασης οι ηθοποιοί δίνουν τον λόγο στους μουσικούς, σε ένα διάλογο με πρόζα και τραγούδια, μια καλοκαρδισμένη θεατρική σύνθεση που αναπτύσσεται αβίαστα και με γοργό ρυθμό. Τα κείμενα προέρχονται από τη δημοτική ποίηση, από παραμύθια και δοκίμια πάνω στις σχέσεις των φύλων. Μέσα στο φωτισμένο κάδρο από νέον που θα ταίριαζε σε μουσική σκηνή, «Το σφαγείο του έρωτα» δανείζεται στοιχεία από διαφορετικά είδη θεάματος και σπρώχνει το θεατή, άλλοτε με χιούμορ και άλλοτε με σκληρότητα και πόνο, στην επικράτεια του πόθου και του πάθους.
Ο έρωτας ή ο θάνατος βρίσκεται στο επίκεντρο αυτού του έργου; Είναι η ανδρική παραφορά, η γυναικεία απιστία ή οι παραδοσιακές κοινωνικές αντιλήψεις που μετατρέπουν εκείνον σε θύτη κι εκείνη σε θύμα; Εντέλει, όλα αυτά είναι τόσο παλαιά, τόσο ελληνικά όσο η δημοτική μας ποίηση ή τόσο σύγχρονα όσο οι στίχοι της ροκ μουσικής που ακούμε, ή οι λέξεις των αστυνομικών ρεπορτάζ που διαβάζουμε; «Άφθονο και ακατάσχετο ρέει το αίμα στην επικράτεια του έρωτα, όπως το γεωγραφεί η δημοτική ποίηση, από τις παραλογές έως το καθαυτό ερωτικό τραγούδι», σημειώνει στη μελέτη του για τη δημοτική ποίηση ο Παντελής Μπουκάλας. Στη μελέτη «Αίμα της αγάπης» (εκδόσεις Άγρα) –με υπότιτλο «Ο πόθος και ο φόνος στη δημοτική ποίηση»– ο δημοσιογράφος και βραβευμένος ποιητής συνεχίζει την έρευνά του πάνω στο δημοτικό τραγούδι και στις επώνυμες διακλαδώσεις του, κινούμενος εδώ στην «επικράτεια του έρωτα», που είναι «κατακόκκινη από το αίμα που ρέει εντός της άφθονο και ακατάσχετο».
Η ταυτότητα του έργου «Το σφαγείο του Έρωτα»
Σκηνοθεσία: Θοδωρής Γκόνης
Δραματουργία: Θοδωρής Γκόνης, Ελένη Στρούλια, Ανδρέας Ανδρέου.
Παίζουν: Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη, Χάρης Χαραλάμπους-Καζέπης, Αναστασία Χατζάρα
Μουσικοί επί σκηνής: Αθηνά Λαμπίρη, Τάσος Μισυρλής, Δημήτρης Χατζηζήσης
Μουσική: Φώτης Σιώτας
Σκηνικά: Ελένη Στρούλια
Κοστούμια: Ματίνα Μέγκλα
Φωτισμοί: Σεμίνα Παπαλεξανδροπούλου
Συνεργάτης σκηνοθέτης: Ανδρέας Ανδρέου
Βοηθός σκηνογράφος: Ζαΐρα Φαληρέα
Την Κυριακή 30 Οκτωβρίου στις 9:15’μμ
Σύγχρονο Θέατρο (Ευμοπλιδών 45, σταθμός ΜΕΤΡΟ «Κεραμεικός».
Βλέπουμε το «Σφαγείο του Έρωτα»
Κόστος: 15 ευρώ
Δηλώσεις συμμετοχής: 2111165797-6977627997
Το έργο βασίζεται στο «Αίμα της Αγάπης» του Παντελή Μπουκάλα, παρουσιάζεται σε σκηνοθεσία Θοδωρή Γκόνη και δραματουργία του ίδιου και των Ελένη Στρούλια και Ανδρέα Ανδρέου. Συμμετέχουν έξι ταλαντούχοι νέοι τρεις ηθοποιοί οι Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη, Χάρης Χαραλάμπους-Καζέπης, Αναστασία Χατζάρα και τρεις μουσικοί οι Αθηνά Λαμπίρη, Τάσος Μισυρλής, Δημήτρης Χατζηζήσης. Στη διάρκεια της παράστασης οι ηθοποιοί δίνουν τον λόγο στους μουσικούς, σε ένα διάλογο με πρόζα και τραγούδια, μια καλοκαρδισμένη θεατρική σύνθεση που αναπτύσσεται αβίαστα και με γοργό ρυθμό. Τα κείμενα προέρχονται από τη δημοτική ποίηση, από παραμύθια και δοκίμια πάνω στις σχέσεις των φύλων. Μέσα στο φωτισμένο κάδρο από νέον που θα ταίριαζε σε μουσική σκηνή, «Το σφαγείο του έρωτα» δανείζεται στοιχεία από διαφορετικά είδη θεάματος και σπρώχνει το θεατή, άλλοτε με χιούμορ και άλλοτε με σκληρότητα και πόνο, στην επικράτεια του πόθου και του πάθους.
Ο έρωτας ή ο θάνατος βρίσκεται στο επίκεντρο αυτού του έργου; Είναι η ανδρική παραφορά, η γυναικεία απιστία ή οι παραδοσιακές κοινωνικές αντιλήψεις που μετατρέπουν εκείνον σε θύτη κι εκείνη σε θύμα; Εντέλει, όλα αυτά είναι τόσο παλαιά, τόσο ελληνικά όσο η δημοτική μας ποίηση ή τόσο σύγχρονα όσο οι στίχοι της ροκ μουσικής που ακούμε, ή οι λέξεις των αστυνομικών ρεπορτάζ που διαβάζουμε; «Άφθονο και ακατάσχετο ρέει το αίμα στην επικράτεια του έρωτα, όπως το γεωγραφεί η δημοτική ποίηση, από τις παραλογές έως το καθαυτό ερωτικό τραγούδι», σημειώνει στη μελέτη του για τη δημοτική ποίηση ο Παντελής Μπουκάλας. Στη μελέτη «Αίμα της αγάπης» (εκδόσεις Άγρα) –με υπότιτλο «Ο πόθος και ο φόνος στη δημοτική ποίηση»– ο δημοσιογράφος και βραβευμένος ποιητής συνεχίζει την έρευνά του πάνω στο δημοτικό τραγούδι και στις επώνυμες διακλαδώσεις του, κινούμενος εδώ στην «επικράτεια του έρωτα», που είναι «κατακόκκινη από το αίμα που ρέει εντός της άφθονο και ακατάσχετο».
Η ταυτότητα του έργου «Το σφαγείο του Έρωτα»
Σκηνοθεσία: Θοδωρής Γκόνης
Δραματουργία: Θοδωρής Γκόνης, Ελένη Στρούλια, Ανδρέας Ανδρέου.
Παίζουν: Αναστασία-Ραφαέλα Κονίδη, Χάρης Χαραλάμπους-Καζέπης, Αναστασία Χατζάρα
Μουσικοί επί σκηνής: Αθηνά Λαμπίρη, Τάσος Μισυρλής, Δημήτρης Χατζηζήσης
Μουσική: Φώτης Σιώτας
Σκηνικά: Ελένη Στρούλια
Κοστούμια: Ματίνα Μέγκλα
Φωτισμοί: Σεμίνα Παπαλεξανδροπούλου
Συνεργάτης σκηνοθέτης: Ανδρέας Ανδρέου
Βοηθός σκηνογράφος: Ζαΐρα Φαληρέα
2η Συνάντηση Παρασκευή 14 Οκτωβρίου 2022, 9:00 μμ
Σεμινάριο Κινηματογράφος και Λογοτεχνία: Το Φιλμ Νουάρ
Topic: Κινηματογράφος και λογοτεχνία: Film Noir
Time: Oct 5, 2022 07:30 PM Athens
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/82631045253...
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
Στη 2η συνάντηση του σεμιναρίου «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που θα γίνει την Παρασκευή 14 Οκτωβρίου στις 9:00μμ ζωντανά και διαδικτυακά συνεχίζουμε τη συζήτηση για το φιλμ νουάρ. Διαβάζουμε τα βιβλία «Ποιος Σκότωσε τη Λάουρα» της Βέρα Κασπάρι και «Ξένοι στο Τρένο» της Πατρίτσια Χάισμιθ. Βλέπουμε και σχολιάζουμε τις ταινίες «Λάουρα» και «Ο Άγνωστος του Εξπρές» που βασίστηκαν σε αυτά και σκηνοθετήθηκαν η μεν πρώτη από τον Όττο Πρέμινγκερ, η δε δεύτερη από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ.
Το Βιβλίο
Ποιος Σκότωσε τη Λάουρα της Βέρα Κασπάρι
(εκδόσεις Ροές, 1969, μετάφραση Παπαζιάν Χάρης)
Ο σκληρός, επιφανειακά κυνικός και συναισθηματικά ανώριμος ντετέκτιβ Μαρκ ΜακΦέρσον, ήρωας έπειτα από μια συμπλοκή με γκάνγκστερ, με μια υφέρπουσα απέχθεια για τις ιδιοτροπίες της υψηλής κοινωνίας και καθόλου πίστη στους ανθρώπους, αναλαμβάνει να ερευνήσει τη δολοφονία της Λάουρα Χαντ, μιας πανέμορφης, χαριτωμένης και αγαπητής νεαρής διαφημίστριας με ευγενική ψυχή και λαϊκή καταγωγή που έκανε τους πάντες να την ερωτεύονται. Ο ντετέκτιβ ξεκινά, ανυποψίαστος, μια έρευνα που καταλήγει σε δολοφονικό παιχνίδι. Ανακρίνει τους βασικούς υπόπτους, όλους δυνάμει δολοφόνους, που όμως κανένας τους δεν διαθέτει σοβαρό και επαρκές κίνητρο να διαπράξει το φόνο. Πρόκειται για τον αρραβωνιαστικό της Λάουρα, τον Σέλμπι Κάρπεντερ, ξεπεσμένο αριστοκράτη, τεμπέλη και άφραγκο, αμφιβόλου ηθικής που επιβιώνει εμπορευόμενος το όμορφο παρουσιαστικό του. Τον μεσήλικα εκκεντρικό και αδίστακτο κοσμικογράφο Γουάλντο Λίντεκερ, αριστοκράτη, με αντιφατική προσωπικότητα και βρετανικό φλέγμα, που υπήρξε μέντοράς της Λάουρα, την έβαλε στους κοσμικούς κύκλους της Νέας Υόρκης, την θεωρεί δημιούργημα του και την αντιμετωπίζει ως ατομική του ιδιοκτησία. Την πλούσια, ερωτευμένη με το Σέλμπι, θεία της, μια γυναίκα κάποιας ηλικίας, με ύποπτες προθέσεις και την πιστή, με ελαφρά τάση προς την υστερία οικονόμο της.
Η ταινία
Λάουρα/ Laura
ΗΠΑ 1944. Διάρκεια: 88΄. Σκηνοθεσία: Otto Preminger. Σενάριο: Vera Caspary (μυθιστόρημα) Jay Dratler, Samuel Hoffenstein , Elizabeth Reinhardt (σενάριο). Πρωταγωνιστούν: Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Vincent Price, Judith Anderson.
Η «Λάουρα», είναι ένα σαγηνευτικό, κλασικό φιλμ νουάρ, από τα γοητευτικότερα της κινηματογραφικής ιστορίας, αριστοτεχνικά σκηνοθετημένο από τον μεγάλο δημιουργό Otto Preminger. Μια ταινία για ασταθές της ανθρώπινης φύσης, τις φαντασιώσεις και τα πάθη των ανθρώπων, τη ζήλια, τον έρωτα, την απέχθεια, την ενοχή, την παράνοια, την αποξένωση. Δράμα, καταστροφικό πάθος συναρπαστικό μυστήριο, ρομαντισμός, μία ή τρεις τραγικές και καθόλου απλές ιστορίες έρωτα και αμαρτίας, ερωτική ψύχωση και σκοτεινά μυστικά συναντώνται σε ένα ανεπανάληπτο αριστούργημα που φλερτάρει με το σινεμά του φανταστικού και έμεινε στην ιστορία για το μυστήριό του, τις ασυνήθιστες εκπλήξεις και ανεπανάληπτες ανατροπές στο σενάριό του.
Μέσα από τις αντικρουόμενες μαρτυρίες των κοντινών της ατόμων ο Μακ Φέρσον διαμορφώνει άποψη για τον χαρακτήρα της νεκρής. Βλέποντας το κρεμασμένο στο σαλόνι πορτρέτο της, μαγεύεται από τη σπάνια ομορφιά της και επηρεάζεται τόσο, που σύντομα βρίσκεται και αυτός, όπως και οι υπόλοιποι άντρες της ιστορίας, ερωτευμένος και δέσμιος της ακαταμάχητης γοητείας της. Βυθίζεται στο πάθος του και ζει μια σειρά αγχωμένες φαντασιώσεις. Στο μέσον περίπου των ερευνών, ένα βράδυ ένα απρόσμενο και ανατρεπτικό συμβάν τον υποχρεώνει να αναθεωρήσει όλα όσα έχει μάθει και σκεφτεί για την υπόθεση. Γιατί, όπως σε όλα τα φιλμ νουάρ έτσι και σε αυτό τίποτα δεν είναι όπως αρχικά φαίνονταν. Πίσω από το αριστοκρατικό περιβάλλον και τα φωτεινά ντεκόρ, κρύβονται πάθη και ύπουλα μυστικά καθώς και η διφορούμενη, υποκριτική, ψυχολογικά ασταθής και διεστραμμένη φύση των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων. Η Λάουρα δεν είναι τόσο αθώα και άψογη και ο ΜακΦέρσον είναι ένας σκληρός, ζηλόφθονος, σχεδόν σαδιστής ντετέκτιβ που δεν χάνει την ευκαιρία να δείξει το μίσος του για τους διανοουμένους που αυτή συναναστρεφόταν. Και εδώ η πραγματική «αλήθεια» κρύβεται πίσω από τα ίχνη και τις ενδείξεις, η αποκάλυψή της συνδέεται με τον ξεχωριστό τρόπο που ο κάθε θεατής προσλαμβάνει τα στοιχεία που του παρέχονται. Εν ολίγοις ο καθένας μας βλέπει την αλήθεια που επιθυμεί ή είναι προετοιμασμένος να δει.
Ο Preminger χρησιμοποιεί την πλοκή ως αφορμή για να πλάσει αξέχαστους χαρακτήρες, να δημιουργήσει σκηνές που στοιχειώνουν με το στιλ και την υποβλητική τους ατμόσφαιρα, (η μουσική συμβάλλει καταλυτικά στη δημιουργία έντασης και σασπένς) και παραδίδει στο κοινό μια ταινία–αποπλάνηση, από αυτές που παρακολουθούνται με αγωνία ώσπου να αποκαλυφθεί η ταυτότητα του δολοφόνου και απαντηθούν τα δεκάδες ερωτήματα που γεννιούνται από την αστυνομική έρευνα. Η εκπληκτικής ομορφιάς Gene Tierney ερμηνεύει τη μοιραία γυναίκα με ευαισθησία και απόλυτη επάρκεια. Ο Dana Andrews άψογος ως Μακφέρσον, με μόνο ατού το πρόσωπο του δείχνει τον τρόμο που τον καταλαμβάνει όταν αντιλαμβάνεται ότι ερωτεύεται μια νεκρή και ένα πορτραίτο.
Το Βιβλίο
Ξένοι στο Τρένο της Πατρίτσια Χάισμιθ
(εκδόσεις Ροές, Μάης 2002, μετάφραση Μιλιλή Λένα)
Οι «Ξένοι στο τρένο» είναι το πρώτο μυθιστόρημα της Χάισμιθ. Ήταν μόλις 29 ετών (1950), όταν έγραψε αυτό το έργο και αμέσως ανέβηκε στο βάθρο των ελίτ της αστυνομικής λογοτεχνίας.
Δύο ξένοι κάθονται σε αντικριστές θέσεις στο βαγόνι της τραπεζαρίας ενός τρένου. Ο Γκάι, συντηρητικός και εσωστρεφής, είναι διάσημος τενίστας, με σχέδια να κατέβει στην πολιτική. Ο Μπρούνο, εκκεντρικός κι ομιλητικός στα όρια της παρενόχλησης, συστήνεται ως «αργόσχολος», με μοναδική φιλοδοξία την οικογενειακή κληρονομιά. Κι αν το μόνο που στέκεται εμπόδιο στα σχέδια του είναι ο αντιπαθής, επικριτικός του πατέρας, ο Μπρούνο γνωρίζει καλά ότι την πολιτική καριέρα του Γκάι εμποδίζει η σύζυγος του, Μίριαμ, που, ενώ περιμένει το παιδί του εραστή της, δεν του δίνει διαζύγιο, ώστε να ξαναφτιάξει τη ζωή του με την Αν, κόρη ισχυρού γερουσιαστή.
Θα ήταν πολύ βολικό να τους έβγαζαν από τη μέση. Όμως, οι άμεσοι συγγενείς είναι οι πρώτοι ύποπτοι, με ευανάγνωστο κίνητρο. «Μπορώ όμως να κάνω εγώ το δικό σου φόνο και εσύ τον δικό μου» προτείνει, δήθεν αστειευόμενος, ο Μπρούνο στον εμβρόντητο Γκάι, ο οποίος όμως δεν κάνει και πολλά για να απορρίψει την δολοφονική πρόταση. Όταν μετά από λίγο η Μίριαμ βρίσκεται στραγγαλισμένη, ο Γκάι πανικοβάλλεται. Δικαίως. Ο ψυχωτικός Μπρούνο τον ακολουθεί παντού, απειλεί να τον ενοχοποιήσει και τον εκβιάζει ώστε να υλοποιήσει το δικό του μέρος της συμφωνίας.
Η ταινία
O Αγνωστος του Εξπρές/ Strangers on a Train
ΗΠΑ, Φιλμ Νουάρ, 1951. Διάρκεια: 101’. Σκηνοθεσία: Αλφρεντ Χίτσκοκ. Σενάριο: Γουίτφιλντ Κουκ, Ζένζι Oρμοντ, Ρέιμοντ Τσάντλερ. Μουσική: Ντιμίτρι Τιόμκιν. Πρωταγωνιστούν: Φάρλεϊ Γκρέιντζερ, Ρουθ Ρόμαν, Ρόμπερτ Γουόκερ
Ακαταμάχητο θρίλερ ατμόσφαιρας και σασπένς και ταυτόχρονα μία ψυχαναλυτική κινηματογραφική μελέτη. Ο Χίτσκοκ βασίζεται ελαφρά στο μυθιστόρημα της Πατρίτσια Χάισμιθ, αλλά δεν το μεταφέρει αυτούσιο στην μεγάλη οθόνη. Όπως και τελικά απορρίπτει τη διασκευή που του έγραψε ο Ρέιμοντ Τσάντλερ. Κι ενώ το όνομα του Τσάντλερ παρέμεινε στους τίτλους, λόγω συμβολαίου, η άγνωστη τότε Τζένζι Ορμόντ και η γυναίκα του Χίτσκοκ, Άλμα, σκάρωσαν τη βερσιόν που επικράτησε. Το πρόβλημα ήταν ότι ο Χίτσκοκ προτιμούσε να σταθεί στην ψυχαναλυτική διάσταση της ίδιας της ενοχής και να παρασύρει το κοινό στο σασπένς του κυνηγητού. Στην πάλη του καλού και του κακού, του φωτός και του σκότους, της τάξης και του χάους. Στη σημειωτική του Χίτσκοκ, το μοτίβο των δυάδων είναι ένα ισχυρό σύμβολο: δύο αγώνες τένις, δύο σκηνές στο καρουσέλ του Λούνα Πάρκ, δύο κοπέλες με γυαλιά που μοιάζουν, δύο ηλικιωμένες κουτσομπόλες, δύο ντετέκτιβ - ακόμα και η σεκάνς της αρχής μοντάρει δύο ζευγάρια πόδια που τρέχουν να προλάβουν το τρένο. Εμφανής και ο συμβολισμός των κύκλων που υποδηλώνει το κάρμα που επιστρέφει. Εδώ όμως έχουμε και κάτι ακόμα: τις μοίρες που διασταυρώνονται. Τη «χιαστί» ανταλλαγή των φόνων.
Η πυκνή, ηλεκτρισμένη ατμόσφαιρα της ταινίας οφείλεται στον εξαιρετικό διευθυντή φωτογραφίας Ρόμπερτ Μπερκς. Από τον τρόπο που έπαιξε με το φως και τις σκιές, μέχρι την κινηματογράφηση των αριστουργηματικών σκηνών στο καρουσέλ - η τεχνική και καλλιτεχνική του δεξιοτεχνία ήταν πολύ μπροστά από την εποχή της. Αριστοτεχνικό μοντάζ από τον Γουίλιαμς Ζίγκλερ - το βασικό εργαλείο για να χτίσει ο Χίτσκοκ το σασπένς και τους ψυχαναλυτικούς συμβολισμούς του. Ειδικά η σεκάνς του αγώνα τένις είναι αριστούργημα. Ο Φάρλεϊ Γκρέιντζερ ως Γκάι είναι απλά αποδεκτός, αλλά ο Ρόμπερτ Γουόκερ στο ρόλο του Μπρούνο κλέβει την παράσταση, ερμηνεύοντας την ψύχωση και την (κρυφοερωτική) εμμονή του σχιζοφρενούς χαρακτήρα του με έναν τρόπο που ισορροπεί ανάμεσα στο εγκεφαλικά σατανικό και το γλοιώδες - κάτι που επηρέασε μία ολόκληρη σχολή μεταγενέστερων πρωταγωνιστών (όπως τον Κέβιν Σπέισι).
Σεμινάριο Κινηματογράφος και Λογοτεχνία: Το Φιλμ Νουάρ
Topic: Κινηματογράφος και λογοτεχνία: Film Noir
Time: Oct 5, 2022 07:30 PM Athens
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/82631045253...
Meeting ID: 826 3104 5253
Passcode: 161882
Στη 2η συνάντηση του σεμιναρίου «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που θα γίνει την Παρασκευή 14 Οκτωβρίου στις 9:00μμ ζωντανά και διαδικτυακά συνεχίζουμε τη συζήτηση για το φιλμ νουάρ. Διαβάζουμε τα βιβλία «Ποιος Σκότωσε τη Λάουρα» της Βέρα Κασπάρι και «Ξένοι στο Τρένο» της Πατρίτσια Χάισμιθ. Βλέπουμε και σχολιάζουμε τις ταινίες «Λάουρα» και «Ο Άγνωστος του Εξπρές» που βασίστηκαν σε αυτά και σκηνοθετήθηκαν η μεν πρώτη από τον Όττο Πρέμινγκερ, η δε δεύτερη από τον Άλφρεντ Χίτσκοκ.
Το Βιβλίο
Ποιος Σκότωσε τη Λάουρα της Βέρα Κασπάρι
(εκδόσεις Ροές, 1969, μετάφραση Παπαζιάν Χάρης)
Ο σκληρός, επιφανειακά κυνικός και συναισθηματικά ανώριμος ντετέκτιβ Μαρκ ΜακΦέρσον, ήρωας έπειτα από μια συμπλοκή με γκάνγκστερ, με μια υφέρπουσα απέχθεια για τις ιδιοτροπίες της υψηλής κοινωνίας και καθόλου πίστη στους ανθρώπους, αναλαμβάνει να ερευνήσει τη δολοφονία της Λάουρα Χαντ, μιας πανέμορφης, χαριτωμένης και αγαπητής νεαρής διαφημίστριας με ευγενική ψυχή και λαϊκή καταγωγή που έκανε τους πάντες να την ερωτεύονται. Ο ντετέκτιβ ξεκινά, ανυποψίαστος, μια έρευνα που καταλήγει σε δολοφονικό παιχνίδι. Ανακρίνει τους βασικούς υπόπτους, όλους δυνάμει δολοφόνους, που όμως κανένας τους δεν διαθέτει σοβαρό και επαρκές κίνητρο να διαπράξει το φόνο. Πρόκειται για τον αρραβωνιαστικό της Λάουρα, τον Σέλμπι Κάρπεντερ, ξεπεσμένο αριστοκράτη, τεμπέλη και άφραγκο, αμφιβόλου ηθικής που επιβιώνει εμπορευόμενος το όμορφο παρουσιαστικό του. Τον μεσήλικα εκκεντρικό και αδίστακτο κοσμικογράφο Γουάλντο Λίντεκερ, αριστοκράτη, με αντιφατική προσωπικότητα και βρετανικό φλέγμα, που υπήρξε μέντοράς της Λάουρα, την έβαλε στους κοσμικούς κύκλους της Νέας Υόρκης, την θεωρεί δημιούργημα του και την αντιμετωπίζει ως ατομική του ιδιοκτησία. Την πλούσια, ερωτευμένη με το Σέλμπι, θεία της, μια γυναίκα κάποιας ηλικίας, με ύποπτες προθέσεις και την πιστή, με ελαφρά τάση προς την υστερία οικονόμο της.
Η ταινία
Λάουρα/ Laura
ΗΠΑ 1944. Διάρκεια: 88΄. Σκηνοθεσία: Otto Preminger. Σενάριο: Vera Caspary (μυθιστόρημα) Jay Dratler, Samuel Hoffenstein , Elizabeth Reinhardt (σενάριο). Πρωταγωνιστούν: Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Vincent Price, Judith Anderson.
Η «Λάουρα», είναι ένα σαγηνευτικό, κλασικό φιλμ νουάρ, από τα γοητευτικότερα της κινηματογραφικής ιστορίας, αριστοτεχνικά σκηνοθετημένο από τον μεγάλο δημιουργό Otto Preminger. Μια ταινία για ασταθές της ανθρώπινης φύσης, τις φαντασιώσεις και τα πάθη των ανθρώπων, τη ζήλια, τον έρωτα, την απέχθεια, την ενοχή, την παράνοια, την αποξένωση. Δράμα, καταστροφικό πάθος συναρπαστικό μυστήριο, ρομαντισμός, μία ή τρεις τραγικές και καθόλου απλές ιστορίες έρωτα και αμαρτίας, ερωτική ψύχωση και σκοτεινά μυστικά συναντώνται σε ένα ανεπανάληπτο αριστούργημα που φλερτάρει με το σινεμά του φανταστικού και έμεινε στην ιστορία για το μυστήριό του, τις ασυνήθιστες εκπλήξεις και ανεπανάληπτες ανατροπές στο σενάριό του.
Μέσα από τις αντικρουόμενες μαρτυρίες των κοντινών της ατόμων ο Μακ Φέρσον διαμορφώνει άποψη για τον χαρακτήρα της νεκρής. Βλέποντας το κρεμασμένο στο σαλόνι πορτρέτο της, μαγεύεται από τη σπάνια ομορφιά της και επηρεάζεται τόσο, που σύντομα βρίσκεται και αυτός, όπως και οι υπόλοιποι άντρες της ιστορίας, ερωτευμένος και δέσμιος της ακαταμάχητης γοητείας της. Βυθίζεται στο πάθος του και ζει μια σειρά αγχωμένες φαντασιώσεις. Στο μέσον περίπου των ερευνών, ένα βράδυ ένα απρόσμενο και ανατρεπτικό συμβάν τον υποχρεώνει να αναθεωρήσει όλα όσα έχει μάθει και σκεφτεί για την υπόθεση. Γιατί, όπως σε όλα τα φιλμ νουάρ έτσι και σε αυτό τίποτα δεν είναι όπως αρχικά φαίνονταν. Πίσω από το αριστοκρατικό περιβάλλον και τα φωτεινά ντεκόρ, κρύβονται πάθη και ύπουλα μυστικά καθώς και η διφορούμενη, υποκριτική, ψυχολογικά ασταθής και διεστραμμένη φύση των πρωταγωνιστικών χαρακτήρων. Η Λάουρα δεν είναι τόσο αθώα και άψογη και ο ΜακΦέρσον είναι ένας σκληρός, ζηλόφθονος, σχεδόν σαδιστής ντετέκτιβ που δεν χάνει την ευκαιρία να δείξει το μίσος του για τους διανοουμένους που αυτή συναναστρεφόταν. Και εδώ η πραγματική «αλήθεια» κρύβεται πίσω από τα ίχνη και τις ενδείξεις, η αποκάλυψή της συνδέεται με τον ξεχωριστό τρόπο που ο κάθε θεατής προσλαμβάνει τα στοιχεία που του παρέχονται. Εν ολίγοις ο καθένας μας βλέπει την αλήθεια που επιθυμεί ή είναι προετοιμασμένος να δει.
Ο Preminger χρησιμοποιεί την πλοκή ως αφορμή για να πλάσει αξέχαστους χαρακτήρες, να δημιουργήσει σκηνές που στοιχειώνουν με το στιλ και την υποβλητική τους ατμόσφαιρα, (η μουσική συμβάλλει καταλυτικά στη δημιουργία έντασης και σασπένς) και παραδίδει στο κοινό μια ταινία–αποπλάνηση, από αυτές που παρακολουθούνται με αγωνία ώσπου να αποκαλυφθεί η ταυτότητα του δολοφόνου και απαντηθούν τα δεκάδες ερωτήματα που γεννιούνται από την αστυνομική έρευνα. Η εκπληκτικής ομορφιάς Gene Tierney ερμηνεύει τη μοιραία γυναίκα με ευαισθησία και απόλυτη επάρκεια. Ο Dana Andrews άψογος ως Μακφέρσον, με μόνο ατού το πρόσωπο του δείχνει τον τρόμο που τον καταλαμβάνει όταν αντιλαμβάνεται ότι ερωτεύεται μια νεκρή και ένα πορτραίτο.
Το Βιβλίο
Ξένοι στο Τρένο της Πατρίτσια Χάισμιθ
(εκδόσεις Ροές, Μάης 2002, μετάφραση Μιλιλή Λένα)
Οι «Ξένοι στο τρένο» είναι το πρώτο μυθιστόρημα της Χάισμιθ. Ήταν μόλις 29 ετών (1950), όταν έγραψε αυτό το έργο και αμέσως ανέβηκε στο βάθρο των ελίτ της αστυνομικής λογοτεχνίας.
Δύο ξένοι κάθονται σε αντικριστές θέσεις στο βαγόνι της τραπεζαρίας ενός τρένου. Ο Γκάι, συντηρητικός και εσωστρεφής, είναι διάσημος τενίστας, με σχέδια να κατέβει στην πολιτική. Ο Μπρούνο, εκκεντρικός κι ομιλητικός στα όρια της παρενόχλησης, συστήνεται ως «αργόσχολος», με μοναδική φιλοδοξία την οικογενειακή κληρονομιά. Κι αν το μόνο που στέκεται εμπόδιο στα σχέδια του είναι ο αντιπαθής, επικριτικός του πατέρας, ο Μπρούνο γνωρίζει καλά ότι την πολιτική καριέρα του Γκάι εμποδίζει η σύζυγος του, Μίριαμ, που, ενώ περιμένει το παιδί του εραστή της, δεν του δίνει διαζύγιο, ώστε να ξαναφτιάξει τη ζωή του με την Αν, κόρη ισχυρού γερουσιαστή.
Θα ήταν πολύ βολικό να τους έβγαζαν από τη μέση. Όμως, οι άμεσοι συγγενείς είναι οι πρώτοι ύποπτοι, με ευανάγνωστο κίνητρο. «Μπορώ όμως να κάνω εγώ το δικό σου φόνο και εσύ τον δικό μου» προτείνει, δήθεν αστειευόμενος, ο Μπρούνο στον εμβρόντητο Γκάι, ο οποίος όμως δεν κάνει και πολλά για να απορρίψει την δολοφονική πρόταση. Όταν μετά από λίγο η Μίριαμ βρίσκεται στραγγαλισμένη, ο Γκάι πανικοβάλλεται. Δικαίως. Ο ψυχωτικός Μπρούνο τον ακολουθεί παντού, απειλεί να τον ενοχοποιήσει και τον εκβιάζει ώστε να υλοποιήσει το δικό του μέρος της συμφωνίας.
Η ταινία
O Αγνωστος του Εξπρές/ Strangers on a Train
ΗΠΑ, Φιλμ Νουάρ, 1951. Διάρκεια: 101’. Σκηνοθεσία: Αλφρεντ Χίτσκοκ. Σενάριο: Γουίτφιλντ Κουκ, Ζένζι Oρμοντ, Ρέιμοντ Τσάντλερ. Μουσική: Ντιμίτρι Τιόμκιν. Πρωταγωνιστούν: Φάρλεϊ Γκρέιντζερ, Ρουθ Ρόμαν, Ρόμπερτ Γουόκερ
Ακαταμάχητο θρίλερ ατμόσφαιρας και σασπένς και ταυτόχρονα μία ψυχαναλυτική κινηματογραφική μελέτη. Ο Χίτσκοκ βασίζεται ελαφρά στο μυθιστόρημα της Πατρίτσια Χάισμιθ, αλλά δεν το μεταφέρει αυτούσιο στην μεγάλη οθόνη. Όπως και τελικά απορρίπτει τη διασκευή που του έγραψε ο Ρέιμοντ Τσάντλερ. Κι ενώ το όνομα του Τσάντλερ παρέμεινε στους τίτλους, λόγω συμβολαίου, η άγνωστη τότε Τζένζι Ορμόντ και η γυναίκα του Χίτσκοκ, Άλμα, σκάρωσαν τη βερσιόν που επικράτησε. Το πρόβλημα ήταν ότι ο Χίτσκοκ προτιμούσε να σταθεί στην ψυχαναλυτική διάσταση της ίδιας της ενοχής και να παρασύρει το κοινό στο σασπένς του κυνηγητού. Στην πάλη του καλού και του κακού, του φωτός και του σκότους, της τάξης και του χάους. Στη σημειωτική του Χίτσκοκ, το μοτίβο των δυάδων είναι ένα ισχυρό σύμβολο: δύο αγώνες τένις, δύο σκηνές στο καρουσέλ του Λούνα Πάρκ, δύο κοπέλες με γυαλιά που μοιάζουν, δύο ηλικιωμένες κουτσομπόλες, δύο ντετέκτιβ - ακόμα και η σεκάνς της αρχής μοντάρει δύο ζευγάρια πόδια που τρέχουν να προλάβουν το τρένο. Εμφανής και ο συμβολισμός των κύκλων που υποδηλώνει το κάρμα που επιστρέφει. Εδώ όμως έχουμε και κάτι ακόμα: τις μοίρες που διασταυρώνονται. Τη «χιαστί» ανταλλαγή των φόνων.
Η πυκνή, ηλεκτρισμένη ατμόσφαιρα της ταινίας οφείλεται στον εξαιρετικό διευθυντή φωτογραφίας Ρόμπερτ Μπερκς. Από τον τρόπο που έπαιξε με το φως και τις σκιές, μέχρι την κινηματογράφηση των αριστουργηματικών σκηνών στο καρουσέλ - η τεχνική και καλλιτεχνική του δεξιοτεχνία ήταν πολύ μπροστά από την εποχή της. Αριστοτεχνικό μοντάζ από τον Γουίλιαμς Ζίγκλερ - το βασικό εργαλείο για να χτίσει ο Χίτσκοκ το σασπένς και τους ψυχαναλυτικούς συμβολισμούς του. Ειδικά η σεκάνς του αγώνα τένις είναι αριστούργημα. Ο Φάρλεϊ Γκρέιντζερ ως Γκάι είναι απλά αποδεκτός, αλλά ο Ρόμπερτ Γουόκερ στο ρόλο του Μπρούνο κλέβει την παράσταση, ερμηνεύοντας την ψύχωση και την (κρυφοερωτική) εμμονή του σχιζοφρενούς χαρακτήρα του με έναν τρόπο που ισορροπεί ανάμεσα στο εγκεφαλικά σατανικό και το γλοιώδες - κάτι που επηρέασε μία ολόκληρη σχολή μεταγενέστερων πρωταγωνιστών (όπως τον Κέβιν Σπέισι).
1η Συνάντηση Τετάρτη 5 Οκτωβρίου 2022, 7:30΄μμ
Σεμινάριο Κινηματογράφος και Λογοτεχνία: Το Φιλμ Νουάρ
Ξεκινάμε το σεμινάριο «Κινηματογράφος και Λογοτεχνία» που οργανώνει το Cine Δράση και που αυτή τη χρονιά θα γίνεται κάθε Τετάρτη στις 7:30μμ. Το σεμινάριο μπορεί να παρακολουθήσει όποιος ενδιαφέρεται ή ζωντανά στο στέκι της Δράσης (Πάρνηθος 21) ή διαδικτυακά μέσω της πλατφόρμας Zoom. Στην 1η συνάντηση την Τετάρτη 5 Οκτωβρίου αρχίζουμε τη συζήτηση για το φιλμ νουάρ. Διαβάζουμε το βιβλίο «Το γεράκι της Μάλτας» του Ντάσιελ Χάμετ, βλέπουμε και σχολιάζουμε την ομώνυμη ταινία του Τζον Χιούστον.
Τo Γεράκι της Μάλτας/The Maltesse Falcon
Το βιβλίο του Ντάσιελ Χάμετ (1930)
Πιθανότατα η καλύτερη αστυνομική ιστορία που γράφτηκε ποτέ. Η συναρπαστική αφήγηση του Ντάσιελ Χάμετ διακρίνεται για τον ωμό ρεαλισμό, την ακρίβεια, την οικονομία, την εκφραστική δεινότητα, ενώ οι δυνατοί, φυσικοί διάλογοι προσδίδουν έντονη αληθοφάνεια στο εγχείρημα. Ένας θησαυρός που για αυτόν αξίζει να φτάσεις στο έγκλημα. Ένας αμφιλεγόμενος ιδιωτικός ντετέκτιβ με τον δικό του κώδικα ηθικής. Ένας απατεώνας που μυρίζει λεβάντα, ένας χοντρός άντρας και μια όμορφη προκλητική γυναίκα που κανείς δεν μπορεί να εμπιστευτεί. Οτιδήποτε δεν εξυπηρετεί τις ανάγκες της αφήγησης εγκαταλείπεται από τον συγγραφέα ο οποίος με λιτά μέσα φιλοτεχνεί το διεφθαρμένο και βίαιο πρόσωπο της αμερικάνικης κοινωνίας του 1930. Μιλάμε τελικά για ένα σκληρό αστυνομικό μυθιστόρημα, με αδρούς χαρακτήρες και έντονη δράση γεμάτη ανατροπές, που δικαίως θεωρείται κλασικό στο είδος του, γοήτευσε γενιές και γενιές αναγνωστών και μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο τρεις φορές.
Η ταινία (Τζον Χιούστον)
ΗΠΑ, Φιλμ Νουάρ, 1941. Διάρκεια: 101’. Σενάριο: Τζον Χιούστον- Ντάσιελ Χάμετ. Σκηνοθεσία: Τζον Χιούστον. Πρωταγωνιστούν: Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, Μαίρη Άστορ, Γκλάντις Τζορτζ, Πίτερ Λόρε, Σίντνεϊ Γκρίνστριτ, Ελάισα Κουκ Τζούνιορ, Γουόρντ Μποντ, Μπάρτον Μακλέιν, Γουόλτερ Χιούστον. Μουσική: Άντολφ Ντοτς. Φωτογραφία: Άρθουρ Έντισον.
Η Υπόθεση
Στο σενάριο της ταινίας ο Χιούστον έμεινε πιστός στο βιβλίο με εξαίρεση τις ερωτικές σκηνές καθώς τις απαγόρευε ο Κώδικας Λογοκρισίας του Χέιτζ που ίσχυε τότε στο Χόλυγουντ. Η ιστορία εκτυλίσσεται στο Σαν Φρανσίσκο όπου δύο ιδιωτικοί ντετέκτιβ, ο Σάμ Σπέιντ και ο Μάιλς Άρτσερ δέχονται στο γραφείο τους την επίσκεψη μιας γοητευτικής και μυστηριώδους γυναίκας, της δεσποινίδος Γουόντερλι η οποία λέγοντάς τους μια όχι και τόσο αληθοφανή ιστορία, τους ζητάει να αναλάβουν την παρακολούθηση ενός επικίνδυνου άνδρα, του Φλόιντ Θέρσμπι που θα την οδηγήσει στην εύρεση της εξαφανισμένης της αδελφής. Οι δύο άντρες δέχονται να αναλάβουν την υπόθεση αλλά την επόμενη μέρα ο ντετέκτιβ και ο επικίνδυνος άνδρας βρίσκονται νεκροί. Η αστυνομία αρχίζει αμέσως τις έρευνες και πρώτος ύποπτος είναι ο Σπέιντ, ο οποίος για να αποδείξει την αθωότητά του πρέπει να ανακαλύψει τι κρύβεται πίσω από την όλη υπόθεση. Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο όταν εμφανίζεται στο γραφείο του ντεντέκτιβ ένας οπλισμένος κύριος και του ζητά να του επιστρέψει έναντι υπέρογκης αμοιβής, ένα πολύτιμο αγαλματίδιο, το οποίο πιστεύει ότι έχει στην κατοχή του. Το αγαλματίδιο αυτό είναι το «Γεράκι της Μάλτας», ένα χρυσό ομοίωμα διακοσμημένο με πολύτιμους λίθους, το οποίο οι ιππότες της Μάλτας έστειλαν δώρο στον βασιλιά της Ισπανίας το 1539.
Το «Γεράκι της Μάλτας», υποψήφιο για τρία βραβεία Όσκαρ, υπήρξε το εντυπωσιακό ντεμπούτο του μέχρι πρότινος σεναριογράφου Τζον Χιούστον. Σηματοδότησε το ξεκίνημα ενός νέου κινηματογραφικού είδους, του φιλμ νουάρ και δημιούργησε το αρχέτυπο του ιδιωτικού ντεντέκτιβ πάνω στο οποίο βασίστηκαν στη συνέχεια τα φιλμ του είδους. Έβγαλε από την αφάνεια τον 42χρονο Μπόγκαρτ, που μέχρι τότε έπαιζε σε δευτεροκλασάτα αστυνομικά φιλμ και σήμανε την αρχή μιας δυνατής φιλίας και συνεργασίας μεταξύ Χιούστον και Μπόγκαρτ. Η ταινία που συνήθως αναφέρεται ως το «πρώτο φιλμ νουάρ», όχι για το περιεχόμενό της αφού τα στοιχεία που χαρακτήρισαν το είδος υπήρχαν ήδη σκόρπια στο αμερικανικό σινεμά, αλλά για το ότι καθόρισε τους αισθητικούς και αφηγηματικούς κανόνες ενός είδους που κυριάρχησε τα επόμενα χρόνια.
Όλοι οι κώδικες του φιλμ νουάρ είναι συστηματοποιημένοι με ακρίβεια και σαφήνεια σε αυτήν τη μυθική ταινία: Σκοτεινή υπόθεση μυστηρίου, εκπληκτική ατμόσφαιρα, ένας σκληροτράχηλος και κυνικός ντετέκτιβ, αδίστακτοι κακοποιοί, οι νυχτερινοί και επικίνδυνοι δρόμοι του αστικού τοπίου, η γοητευτική και θανατηφόρα femme fatale που παρασέρνει τους άνδρες στον χαμό, η ανάδειξη της διεφθαρμένης και διαβρωμένης πλευράς (αθέατης μέχρι τότε από το Χόλυγουντ) του αμερικανικού ονείρου. Ο διάχυτος ηθικός αμοραλισμός, η έλλειψη οποιουδήποτε μανιχαϊσμού ανάμεσα στο καλό και στο κακό, ο ωμός ρεαλισμός της κινηματογράφησης, το διαρκές παιχνίδι ανάμεσα στην αλήθεια και στο ψέμα, οι δυνατοί διάλογοι, κουμπώνουν τέλεια μεταξύ τους δημιουργώντας ένα αξεπέραστο έργο στο οποίο μικρότερη σημασία έχει η πλοκή και περισσότερη οι χαρακτήρες, οι κινήσεις, οι εκφράσεις, ο φωτισμός.
Η αριστοτεχνική σκηνοθεσία και η αξιοθαύμαστη δραματουργική δεξιοτεχνία και η αφηγηματική λιτότητα του Τζον Χιούστον είναι μοναδικές. Σκηνοθετεί δεξιοτεχνικά, με μαεστρία, γρήγορους ρυθμούς και πολλά κοντινά πλάνα. Οι περισσότερες σκηνές που αφορούν την Ο' Σόνεσι, όπως αποκαλύπτεται ότι ονομάζεται τελικά η μοιραία γυναίκα, παραπέμπουν στα σίδερα της φυλακής. Οι ριγέ πιτζάμες, τα έπιπλα του δωματίου της, οι αχτίδες φωτός που εισέρχονται στα δωμάτιο της και τελική σκηνή της ταινίας το ασανσέρ, η πόρτα με τα κάγκελα που κλείνει πίσω της και προοικονομεί το τέλος της. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Έντισον, οι έντονες φωτοσκιάσεις, ο χαμηλός φωτισμός και οι ασυνήθιστες γωνίες της κάμερας, που σε πολλές περιπτώσεις ήταν τοποθετημένη στο πάτωμα απεικονίζοντας το ταβάνι δίνουν έμφαση στους κεντρικούς χαρακτήρες και τις πράξεις τους.
Ο τελικός μονόλογος του Μπόγκαρτ ξεσκεπάζει τον κυνισμό του καπιταλιστικού συστήματος και την περιφρόνησή του προς κάθε τι ωραίο. Εβδομήντα επτά χρόνια μετά αυτόν τον μονόλογο δεν έχει αλλάξει κάτι. Το κυνήγι της χίμαιρας και το πάθος του χρήματος είναι αυτά που κυριαρχούν.
Τo Γεράκι της Μάλτας/The Maltesse Falcon
Το βιβλίο του Ντάσιελ Χάμετ (1930)
Πιθανότατα η καλύτερη αστυνομική ιστορία που γράφτηκε ποτέ. Η συναρπαστική αφήγηση του Ντάσιελ Χάμετ διακρίνεται για τον ωμό ρεαλισμό, την ακρίβεια, την οικονομία, την εκφραστική δεινότητα, ενώ οι δυνατοί, φυσικοί διάλογοι προσδίδουν έντονη αληθοφάνεια στο εγχείρημα. Ένας θησαυρός που για αυτόν αξίζει να φτάσεις στο έγκλημα. Ένας αμφιλεγόμενος ιδιωτικός ντετέκτιβ με τον δικό του κώδικα ηθικής. Ένας απατεώνας που μυρίζει λεβάντα, ένας χοντρός άντρας και μια όμορφη προκλητική γυναίκα που κανείς δεν μπορεί να εμπιστευτεί. Οτιδήποτε δεν εξυπηρετεί τις ανάγκες της αφήγησης εγκαταλείπεται από τον συγγραφέα ο οποίος με λιτά μέσα φιλοτεχνεί το διεφθαρμένο και βίαιο πρόσωπο της αμερικάνικης κοινωνίας του 1930. Μιλάμε τελικά για ένα σκληρό αστυνομικό μυθιστόρημα, με αδρούς χαρακτήρες και έντονη δράση γεμάτη ανατροπές, που δικαίως θεωρείται κλασικό στο είδος του, γοήτευσε γενιές και γενιές αναγνωστών και μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο τρεις φορές.
Η ταινία (Τζον Χιούστον)
ΗΠΑ, Φιλμ Νουάρ, 1941. Διάρκεια: 101’. Σενάριο: Τζον Χιούστον- Ντάσιελ Χάμετ. Σκηνοθεσία: Τζον Χιούστον. Πρωταγωνιστούν: Χάμφρεϊ Μπόγκαρτ, Μαίρη Άστορ, Γκλάντις Τζορτζ, Πίτερ Λόρε, Σίντνεϊ Γκρίνστριτ, Ελάισα Κουκ Τζούνιορ, Γουόρντ Μποντ, Μπάρτον Μακλέιν, Γουόλτερ Χιούστον. Μουσική: Άντολφ Ντοτς. Φωτογραφία: Άρθουρ Έντισον.
Η Υπόθεση
Στο σενάριο της ταινίας ο Χιούστον έμεινε πιστός στο βιβλίο με εξαίρεση τις ερωτικές σκηνές καθώς τις απαγόρευε ο Κώδικας Λογοκρισίας του Χέιτζ που ίσχυε τότε στο Χόλυγουντ. Η ιστορία εκτυλίσσεται στο Σαν Φρανσίσκο όπου δύο ιδιωτικοί ντετέκτιβ, ο Σάμ Σπέιντ και ο Μάιλς Άρτσερ δέχονται στο γραφείο τους την επίσκεψη μιας γοητευτικής και μυστηριώδους γυναίκας, της δεσποινίδος Γουόντερλι η οποία λέγοντάς τους μια όχι και τόσο αληθοφανή ιστορία, τους ζητάει να αναλάβουν την παρακολούθηση ενός επικίνδυνου άνδρα, του Φλόιντ Θέρσμπι που θα την οδηγήσει στην εύρεση της εξαφανισμένης της αδελφής. Οι δύο άντρες δέχονται να αναλάβουν την υπόθεση αλλά την επόμενη μέρα ο ντετέκτιβ και ο επικίνδυνος άνδρας βρίσκονται νεκροί. Η αστυνομία αρχίζει αμέσως τις έρευνες και πρώτος ύποπτος είναι ο Σπέιντ, ο οποίος για να αποδείξει την αθωότητά του πρέπει να ανακαλύψει τι κρύβεται πίσω από την όλη υπόθεση. Τα πράγματα περιπλέκονται ακόμη περισσότερο όταν εμφανίζεται στο γραφείο του ντεντέκτιβ ένας οπλισμένος κύριος και του ζητά να του επιστρέψει έναντι υπέρογκης αμοιβής, ένα πολύτιμο αγαλματίδιο, το οποίο πιστεύει ότι έχει στην κατοχή του. Το αγαλματίδιο αυτό είναι το «Γεράκι της Μάλτας», ένα χρυσό ομοίωμα διακοσμημένο με πολύτιμους λίθους, το οποίο οι ιππότες της Μάλτας έστειλαν δώρο στον βασιλιά της Ισπανίας το 1539.
Το «Γεράκι της Μάλτας», υποψήφιο για τρία βραβεία Όσκαρ, υπήρξε το εντυπωσιακό ντεμπούτο του μέχρι πρότινος σεναριογράφου Τζον Χιούστον. Σηματοδότησε το ξεκίνημα ενός νέου κινηματογραφικού είδους, του φιλμ νουάρ και δημιούργησε το αρχέτυπο του ιδιωτικού ντεντέκτιβ πάνω στο οποίο βασίστηκαν στη συνέχεια τα φιλμ του είδους. Έβγαλε από την αφάνεια τον 42χρονο Μπόγκαρτ, που μέχρι τότε έπαιζε σε δευτεροκλασάτα αστυνομικά φιλμ και σήμανε την αρχή μιας δυνατής φιλίας και συνεργασίας μεταξύ Χιούστον και Μπόγκαρτ. Η ταινία που συνήθως αναφέρεται ως το «πρώτο φιλμ νουάρ», όχι για το περιεχόμενό της αφού τα στοιχεία που χαρακτήρισαν το είδος υπήρχαν ήδη σκόρπια στο αμερικανικό σινεμά, αλλά για το ότι καθόρισε τους αισθητικούς και αφηγηματικούς κανόνες ενός είδους που κυριάρχησε τα επόμενα χρόνια.
Όλοι οι κώδικες του φιλμ νουάρ είναι συστηματοποιημένοι με ακρίβεια και σαφήνεια σε αυτήν τη μυθική ταινία: Σκοτεινή υπόθεση μυστηρίου, εκπληκτική ατμόσφαιρα, ένας σκληροτράχηλος και κυνικός ντετέκτιβ, αδίστακτοι κακοποιοί, οι νυχτερινοί και επικίνδυνοι δρόμοι του αστικού τοπίου, η γοητευτική και θανατηφόρα femme fatale που παρασέρνει τους άνδρες στον χαμό, η ανάδειξη της διεφθαρμένης και διαβρωμένης πλευράς (αθέατης μέχρι τότε από το Χόλυγουντ) του αμερικανικού ονείρου. Ο διάχυτος ηθικός αμοραλισμός, η έλλειψη οποιουδήποτε μανιχαϊσμού ανάμεσα στο καλό και στο κακό, ο ωμός ρεαλισμός της κινηματογράφησης, το διαρκές παιχνίδι ανάμεσα στην αλήθεια και στο ψέμα, οι δυνατοί διάλογοι, κουμπώνουν τέλεια μεταξύ τους δημιουργώντας ένα αξεπέραστο έργο στο οποίο μικρότερη σημασία έχει η πλοκή και περισσότερη οι χαρακτήρες, οι κινήσεις, οι εκφράσεις, ο φωτισμός.
Η αριστοτεχνική σκηνοθεσία και η αξιοθαύμαστη δραματουργική δεξιοτεχνία και η αφηγηματική λιτότητα του Τζον Χιούστον είναι μοναδικές. Σκηνοθετεί δεξιοτεχνικά, με μαεστρία, γρήγορους ρυθμούς και πολλά κοντινά πλάνα. Οι περισσότερες σκηνές που αφορούν την Ο' Σόνεσι, όπως αποκαλύπτεται ότι ονομάζεται τελικά η μοιραία γυναίκα, παραπέμπουν στα σίδερα της φυλακής. Οι ριγέ πιτζάμες, τα έπιπλα του δωματίου της, οι αχτίδες φωτός που εισέρχονται στα δωμάτιο της και τελική σκηνή της ταινίας το ασανσέρ, η πόρτα με τα κάγκελα που κλείνει πίσω της και προοικονομεί το τέλος της. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Έντισον, οι έντονες φωτοσκιάσεις, ο χαμηλός φωτισμός και οι ασυνήθιστες γωνίες της κάμερας, που σε πολλές περιπτώσεις ήταν τοποθετημένη στο πάτωμα απεικονίζοντας το ταβάνι δίνουν έμφαση στους κεντρικούς χαρακτήρες και τις πράξεις τους.
Ο τελικός μονόλογος του Μπόγκαρτ ξεσκεπάζει τον κυνισμό του καπιταλιστικού συστήματος και την περιφρόνησή του προς κάθε τι ωραίο. Εβδομήντα επτά χρόνια μετά αυτόν τον μονόλογο δεν έχει αλλάξει κάτι. Το κυνήγι της χίμαιρας και το πάθος του χρήματος είναι αυτά που κυριαρχούν.
|
|
30η Συνάντηση Τετάρτη 8η Ιουνίου 2022, 8:30’μμ
Σεμινάριο Σινεμά και Ιστορία: Αραβική Άνοιξη (διαδικτυακά και ζωντανά)
Παρακολούθηση Σεμιναρίου
Η παρακολούθηση του σεμιναρίου μπορεί να είναι είτε ζωντανή στο Στέκι της Δράσης (Πάρνηθος 21, Βριλήσσια) είτε διαδικτυακή μέσω της πλατφόρμας zoom εδώ:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/85422347324?pwd=RkVFaWpEQjVqUXlPY3hMMG52YXZaZz09
Meeting ID: 854 2234 7324
Passcode: 947205
Η παρακολούθηση του σεμιναρίου μπορεί να είναι είτε ζωντανή στο Στέκι της Δράσης (Πάρνηθος 21, Βριλήσσια) είτε διαδικτυακή μέσω της πλατφόρμας zoom εδώ:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/85422347324?pwd=RkVFaWpEQjVqUXlPY3hMMG52YXZaZz09
Meeting ID: 854 2234 7324
Passcode: 947205
|
Στην 30η συνάντηση του σεμιναρίου «Σινεμά και Ιστορία» που οργανώνει το Cine Δράση συνεχίζουμε τη συζήτηση για την Αραβική Άνοιξη βλέποντας και σχολιάζοντας τις ταινίες «Ο Δικός της Πόλεμος» (A Private War, 2018) του Μάθιου Χάινεμαν και «Αδελφές στα Όπλα» (Soeurs d’ Armes, 2019) της Καρολίν Φουρέστ.
|
-Ο Δικός της Πόλεμος/A Private War
Ηνωμένο Βασίλειο, Δραματική, ΗΠΑ, 2018. Διάρκεια: 110. Σκηνοθεσία: Μάθιου Χάινεμαν. Σενάριο: Αράς Αμέλ. Πρωταγωνιστούν: Τζέιμι Ντόρναν, Ρόζαμουντ Πάικ, Τομ Χολάντερ. Φωτογραφία: Ρομπερτ Ρίτσαρντσον. Μοντάζ: Νικ Φέντον. Μουσική: Χ. Σκοτ Σαλίνας Η ταινία είναι η πρώτη μυθοπλαστική του έμπειρου ντοκιμαντερίστα Μάθιου Χάινεμαν («Cartel Land»). Ένα πορτρέτο σύνθετο και ενδιαφέρον μέσα στα βιογραφικά κλισέ του. Δραματοποίηση της ζωής και της δράσης της Αμερικανίδας πολεμικής ανταποκρίτριας Μαρί Κόλβιν, που γνώρισε μεγάλες δημοσιογραφικές δόξες στους Sunday Times του Λονδίνου. Ξεκινάει από το τέλος, το 2012, με ένα πλονζέ στην ερειπωμένη πόλη Χομς της Συρίας. Σε voiceover ακούμε τη φωνή της ηρωίδας, από μια αυθεντική συνέντευξη, να λέει πως στόχος της ήταν πάντα ο κόσμος που παρακολουθούσε τις καλύψεις της να νιώσει όπως ένιωθε κι εκείνη κάθε που βρισκόταν στους μαρτυρικούς αυτούς τόπους. Φλασμπάκ στο Λονδίνο του 2009, κι από εκεί στις ζούγκλες Σρι Λάνκα, όπου, καταγράφοντας το αντάρτικο των «Τίγρεων» του Ταμίλ, χάνει το αριστερό της μάτι. Όπως αποκαλύπτεται στη συνέχεια, στις συχνότατες αποστολές της στα φλεγόμενα μεσανατολικά και βορειοαφρικανικά μέτωπα, με τον αφοσιωμένο της φωτογράφο Πολ Κόνροϊ δεν είναι το σωματικό τραύμα που την πονούσε, αλλά το ψυχολογικό. Άλλωστε, από τον τίτλο κιόλας του φιλμ δηλώνεται πως ο ψυχολογικό παράγοντας ενδιαφέρει κυρίως τους συντελεστές. Ο δικός της πόλεμος, ο «ιδιωτικός». Με τις εικόνες των σκοτωμένων αμάχων, τους εφιάλτες με πρωταγωνιστές διαμελισμένα παιδιά, το αλκοόλ που χρειάζεται για να ξεχνά. Με τούτο τον εθισμό, εν ολίγοις, που λέγεται εμπόλεμη ζώνη, στην οποία όσο πιο βάρβαρες στιγμές βιώνει τόσο πιο επίμονα θέλει να επιστρέφει. -Αδελφές στα Όπλα»/Soeurs d’ Armes/ Sisters in Arms Γαλλία, Δραματική, 2019. Διάρκεια: 112’. Σκηνοθεσία-Σενάριο:Caroline Fourest. Πρωταγωνιστούν: Dilan Gwyn, Amira Casar, Camélia Jordana. Εμπνευσμένη από αληθινά γεγονότα, η γαλλικής παραγωγής ταινία Sisters in Arms (Αδελφές στα 'Οπλα), καταπιάνεται με τον πόλεμο κατά των τζιχαντιστών και επικεντρώνεται στη δράση μιας διεθνούς ταξιαρχίας που αποτελείται αποκλειστικά από γυναίκες, Κούρδισσες μαχήτριες εναντίον του ISIS. Επικεντρώνεται στηη νεαρή Γιαζίντι Ζάρα, που απάγεται από ανθρώπους του χαλιφάτου και πωλείται σκλάβα από τους απαγωγείς της. Δραπετεύει, εντάσσεται στις γυναικείες μονάδες και μάχεται εναντίον της τζιχαντιστικής κατοχής. Ταυτόχρονα, ένα μέλος της οικογένειας της, ο μικρότερος αδερφός της, είναι παιδί στρατιώτης για το ISIS. Σκηνοθετεί η συγγραφέας και πρώην δημοσιογράφος της σατιρικής εφημερίδας Charlie Hebdo, Καρολίν Φουρέστ. «Έγινε ανάγκη για μένα, μετά από 20 χρόνια δημοσιογραφίας, που κάλυπτα τις απειλές στα δικαιώματα των γυναικών, ειδικά όσες προέρχονται από φονταμενταλιστές σε όλο τον κόσμο. Πολεμώντας διαρκώς σε δύο μέτωπα, κατά της ανόδου του φανατισμού στην Ευρώπη και κατά του ρατσισμού και της ξενοφοβίας, τελικά σκέφτηκα ότι τα ντοκιμαντέρ και τα βιβλία δεν με καλύπτουν και χρειάζομαι μια νέα γλώσσα, χρειάζομαι τη δύναμη του κινηματογράφου», εξηγεί η Φουρέστ. «Αυτό που μπορούμε να κάνουμε με τον κινηματογράφο είναι να δείξουμε τα πρόσωπα και τα ονόματα των αντιστασιακών που δεν είδαμε κατά τον πόλεμο. Δεν είδαμε τα πρόσωπα των γυναικών που σκοτώθηκαν για να νικήσουν τους τζιχαντιστές, τις γυναίκες απ' όλο τον κόσμο που ενώθηκαν με τους Κούρδους για να νικήσουν το ISIS», λέει η σκηνοθέτης. Και προσθέτει: «Δεν είναι μόνο ζήτημα θρησκείας και πολιτισμού, είναι ξεκάθαρα ζήτημα μιας ιδεολογίας που μπορεί να μετατρέψει τον καθένα σε τέρας». |
5η Συνάντηση Τετάρτη 3 Νοεμβρίου 7:00μμ
Σεμινάριο Σινεμά και Ιστορία: Ο Β΄ Παγκόσμιος Πόλεμος
Παρακολούθηση Σεμιναρίου
Η παρακολούθηση του σεμιναρίου μπορεί να είναι είτε ζωντανή στο Στέκι της Δράσης (Πάρνηθος 21, Βριλήσσια) είτε διαδικτυακή μέσω της πλατφόρμας zoom εδώ:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/85422347324?pwd=RkVFaWpEQjVqUXlPY3hMMG52YXZaZz09
Meeting ID: 854 2234 7324
Passcode: 947205
Η παρακολούθηση του σεμιναρίου μπορεί να είναι είτε ζωντανή στο Στέκι της Δράσης (Πάρνηθος 21, Βριλήσσια) είτε διαδικτυακή μέσω της πλατφόρμας zoom εδώ:
Join Zoom Meeting
https://us02web.zoom.us/j/85422347324?pwd=RkVFaWpEQjVqUXlPY3hMMG52YXZaZz09
Meeting ID: 854 2234 7324
Passcode: 947205
|
Στην 5η συνάντηση του σεμιναρίου «Σινεμά και Ιστορία» που οργανώνει το Cine Δράση που πλέον θα γίνεται κάθε Τετάρτη στις 7:00μμ ξεκινάμε την συζήτηση για τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Βλέπουμε και σχολιάζουμε τις ταινίες «Τα παιδικά Χρόνια του Ιβάν» του Αντρέι Ταρκόφσκι και «Ουρανός» του Τάκη Κανελλόπουλου.
1.-Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν/Ivan’s Childhood,/Иваново детство Σοβιετική Ένωση, 1962. Σκηνοθεσία: Andrei Tarkovsky. Σενάριο: Vladimir Bogomolov, Andrei Konchalovsky, Mikhail Papava, Andrei Tarkovsky. Φωτογραφία: Vadim Yusov. Πρωταγωνιστoούν: Nikolai Burlyaev, Stepan Krylov, Nikolai Grinko, Irina Tarkovskaya, Andrei Konchalovsky. «...Χωρίς τα «Παιδικά χρόνια του Ιβάν», ούτε θα μάθαινα πώς να κάνω κάτι, ούτε και θα έκανα τίποτα τελικά...», Σεργκέι Παρατζάνοφ. Τα Παιδικά Χρόνια του Ιβάν, είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Αντρέι Ταρκόφσκι. Περιγράφει τη ζωή του 12χρονου Ιβάν στο Ανατολικό Μέτωπο, καθώς ύστερα από την απώλεια των γονιών του η εκδίκηση και ο πόλεμος αποτελεί γι' αυτόν τη μόνη επιθυμητή πραγματικότητα. Η ικανότητά του να ξεγλιστράει μέσα στις εχθρικές γραμμές τον κάνει χρήσιμο στο στρατό, αλλά οι αποστολές του γίνονται ολοένα και πιο επικίνδυνες και έτσι απομακρύνεται από την πρώτη γραμμή. Ο Ιβάν αντιστέκεται και πείθει τους ανωτέρους του να τον αφήσουν να εκτελέσει μια τελευταία αποστολή. Η ταινία είναι βασισμένη στο αντιπολεμικό διήγημα του Βλαντιμίρ Μπογκομόλοφ και πιστοποιούσε την ύπαρξη ενός ρωσικού νέου κύματος που ήθελε να διαφοροποιηθεί ριζικά από το κυρίαρχο μοντέλο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, που επικρατούσε τότε. |
2.-Ουρανός/Le Ciel
Ελλάδα, Αντιπολεμική, 1962. Διάρκεια: 87’. Σκηνοθεσία: Τάκης Κανελλόπουλος. Σενάριο: Τάκης Κανελλόπουλος, Γιώργος Κιτσόπουλος. Πρωταγωνιστούν: Τάκης Εμμανουήλ, Φαίδων Γεωργίτσης, Ελένη Ζαφειρίου, Νίκη Τριανταφυλλίδη, Λάζος Τερζάς, Κώστας Καραγιώργης, Νίκος Τσαχιρίδης, Σταύρος Τορνές, Λαμπρινή Δημητριάδου, Αιμιλία Πίττα, Κώστας Μεσσάρης.
Η ιστορία ξεκινάει στις 26 Οκτωβρίου 1940. Σε ένα φυλάκιο στα ελληνοαλβανικά σύνορα, η ζωή των στρατιωτών κυλά ήρεμα. 29 Οκτωβρίου 1940. Έχει κηρυχθεί ο πόλεμος με τους Ιταλούς και οι στρατιώτες αλλάζουν μονάδες ανάλογα με την ειδικότητά τους. Μια παρέα νεαρών στρατιωτών με επικεφαλής έναν ανθρωπιστή λοχία φεύγουν απ' το φυλάκιο για να πολεμήσουν τους Γερμανούς. Ξεκινούν με ενθουσιασμό, τραγουδώντας και χορεύοντας. Ωστόσο τα δεινά του πολέμου θα τους διαλύσουν ψυχολογικά οδηγώντας τους σταδιακά στην κατάθλιψη. Άνοιξη 1941: Μετά την κατάκτηση της χώρας από τους Γερμανούς, οι στρατιώτες επιστρέφουν από τα μέτωπα του πολέμου, στα σπίτια τους με τα πόδια.
Ο Κανελλόπουλος κινηματογραφεί εδώ, στην πρώτη μεγάλου μήκους και κορυφαία ταινία του -την οποία συχνά συναντάμε στις λίστες των 10 καλύτερων του ελληνικού κινηματογράφου- με ποιητική ευαισθησία και λυρισμό πλάνα τα τραύματα του πολέμου σε μία παρέα πέντε φίλων και ολόκληρη την κοινωνία. Αν και βάση της ιστορίας του είναι το Αλβανικό Μέτωπο δεν επιδιώκει την καταγραφή πολεμικών γεγονότων, δεν τον απασχολεί ποιος και τι είναι ο εχθρός, ούτε εξυμνεί την ελληνική γενναιότητα. Επικεντρώνεται στα γιατί και τη ματαιότητα του οποιουδήποτε πολέμου και τον προδιαγεγραμμένο χαμό και συντριβή που επιφέρει για όλους.
Ο Τάκης Κανελλόπουλος υπήρξε μοναχικός και ιδιαίτερος εκφραστής του ανεξάρτητου ελληνικού σινεμά. Στο νεωτερικό έργο του στο οποίο συναντάμε -όλα μαζί ή χωριστά- ποιητικά, συμβολικά, ρομαντικά, νοσταλγικά, ευαίσθητα, ρεαλιστικά ή μεταφορικά στοιχεία, κινηματογράφησε με εκρηκτική λυρική δύναμη την εσωτερικότητα και τα ψυχικά τοπία της ανθρώπινης φύσης, γεγονός που το καθιστά μοναδικό. Μετά τον «Ουρανό» ακολούθησαν δύο ακόμη εκπληκτικές ταινίες: η «Εκδρομή» (1966), μια σπαρακτική ερωτική ιστορία εν καιρώ πολέμου και η «Παρένθεση»(1968) και 4 ακόμα φιλμ όχι της ίδιας αξίας.
Διακρίσεις για τον «Ουρανό»: Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ): Αργυρό Βραβείο – Φωτογραφίας (1962), Βραβείο Φωτογραφίας στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης (1962), Συμμετοχή στο Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης, Αργυρό Βραβείο στο Φεστιβάλ Νάπολης (1963), Συμμετοχή στο Διαγωνιστικό Τμήμα του Φεστιβάλ Καννών (1963), Κρατικό Βραβείο Σκηνοθεσίας (1964).
Ελλάδα, Αντιπολεμική, 1962. Διάρκεια: 87’. Σκηνοθεσία: Τάκης Κανελλόπουλος. Σενάριο: Τάκης Κανελλόπουλος, Γιώργος Κιτσόπουλος. Πρωταγωνιστούν: Τάκης Εμμανουήλ, Φαίδων Γεωργίτσης, Ελένη Ζαφειρίου, Νίκη Τριανταφυλλίδη, Λάζος Τερζάς, Κώστας Καραγιώργης, Νίκος Τσαχιρίδης, Σταύρος Τορνές, Λαμπρινή Δημητριάδου, Αιμιλία Πίττα, Κώστας Μεσσάρης.
Η ιστορία ξεκινάει στις 26 Οκτωβρίου 1940. Σε ένα φυλάκιο στα ελληνοαλβανικά σύνορα, η ζωή των στρατιωτών κυλά ήρεμα. 29 Οκτωβρίου 1940. Έχει κηρυχθεί ο πόλεμος με τους Ιταλούς και οι στρατιώτες αλλάζουν μονάδες ανάλογα με την ειδικότητά τους. Μια παρέα νεαρών στρατιωτών με επικεφαλής έναν ανθρωπιστή λοχία φεύγουν απ' το φυλάκιο για να πολεμήσουν τους Γερμανούς. Ξεκινούν με ενθουσιασμό, τραγουδώντας και χορεύοντας. Ωστόσο τα δεινά του πολέμου θα τους διαλύσουν ψυχολογικά οδηγώντας τους σταδιακά στην κατάθλιψη. Άνοιξη 1941: Μετά την κατάκτηση της χώρας από τους Γερμανούς, οι στρατιώτες επιστρέφουν από τα μέτωπα του πολέμου, στα σπίτια τους με τα πόδια.
Ο Κανελλόπουλος κινηματογραφεί εδώ, στην πρώτη μεγάλου μήκους και κορυφαία ταινία του -την οποία συχνά συναντάμε στις λίστες των 10 καλύτερων του ελληνικού κινηματογράφου- με ποιητική ευαισθησία και λυρισμό πλάνα τα τραύματα του πολέμου σε μία παρέα πέντε φίλων και ολόκληρη την κοινωνία. Αν και βάση της ιστορίας του είναι το Αλβανικό Μέτωπο δεν επιδιώκει την καταγραφή πολεμικών γεγονότων, δεν τον απασχολεί ποιος και τι είναι ο εχθρός, ούτε εξυμνεί την ελληνική γενναιότητα. Επικεντρώνεται στα γιατί και τη ματαιότητα του οποιουδήποτε πολέμου και τον προδιαγεγραμμένο χαμό και συντριβή που επιφέρει για όλους.
Ο Τάκης Κανελλόπουλος υπήρξε μοναχικός και ιδιαίτερος εκφραστής του ανεξάρτητου ελληνικού σινεμά. Στο νεωτερικό έργο του στο οποίο συναντάμε -όλα μαζί ή χωριστά- ποιητικά, συμβολικά, ρομαντικά, νοσταλγικά, ευαίσθητα, ρεαλιστικά ή μεταφορικά στοιχεία, κινηματογράφησε με εκρηκτική λυρική δύναμη την εσωτερικότητα και τα ψυχικά τοπία της ανθρώπινης φύσης, γεγονός που το καθιστά μοναδικό. Μετά τον «Ουρανό» ακολούθησαν δύο ακόμη εκπληκτικές ταινίες: η «Εκδρομή» (1966), μια σπαρακτική ερωτική ιστορία εν καιρώ πολέμου και η «Παρένθεση»(1968) και 4 ακόμα φιλμ όχι της ίδιας αξίας.
Διακρίσεις για τον «Ουρανό»: Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου (ΠΕΚΚ): Αργυρό Βραβείο – Φωτογραφίας (1962), Βραβείο Φωτογραφίας στο Φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης (1962), Συμμετοχή στο Φεστιβάλ της Νέας Υόρκης, Αργυρό Βραβείο στο Φεστιβάλ Νάπολης (1963), Συμμετοχή στο Διαγωνιστικό Τμήμα του Φεστιβάλ Καννών (1963), Κρατικό Βραβείο Σκηνοθεσίας (1964).
4η Συνάντηση Σεμιναρίου, Τρίτη 26 Οκτωβρίου 8:00μμ
Σινεμά και Ιστορία: Οι Επαναστάσεις
Θέμα : «Η Παρισινή Κομμούνα»
|
Την Τρίτη 26 Οκτωβρίου στην 4η συνάντηση του σεμιναρίου «Σινεμά και Ιστορία: Οι Επαναστάσεις» που οργανώνει η Κινηματογραφική Λέσχη Βριλησσίων Cine Δράση, συζητάμε για την Παρισινή Κομμούνα βλέποντας και αναλύοντας την ταινία «Η κομμούνα» του Πίτερ Γουότκινς.
-Η κομμούνα/La Commune/The Commune Στις 18 Μαρτίου του 2021 συμπληρώθηκαν 150 χρόνια από τη μέρα που η εργατική τάξη του Παρισιού εξεγέρθηκε εναντίον της κυβέρνησης και των κυριάρχων τάξεων και πήρε την εξουσία στα χέρια της. Έγραψε έτσι τη δική της σύντομη, ρομαντική, ηρωική και τραγική ιστορία, αυτή της Παρισινής Κομμούνας και των κομμουνάρων, εγκαθιδρύοντας την πρώτη στην ιστορία κομμουνιστική κυβέρνηση στην πολιορκούμενη από τον πρωσικό στρατό του Βίσμαρκ, γαλλική πρωτεύουσα. Το πρωτότυπο αυτό πείραμα, διήρκησε 70 μέρες, μέχρι τις 28 Μαΐου 1871 και παρά τη μικρή του χρονική διάρκεια υπήρξε ένα εγχείρημα τεράστιας ιστορικής σημασίας, που επηρέασε καθοριστικά την επαναστατική θεωρία και πράξη. Με την Παρισινή Κομμούνα έχουν ασχοληθεί άλλες δύο ταινίες. «Η Νέα Βαβυλώνα» (Novyy Vavilon) των Γκριγκόρι Κόζιντσεφ και Λεονίντ Τράουμπεργκ που γυρίστηκε στη Σοβιετική Ένωση το 1929. Ταινία στο πνεύμα της Ρωσικής Πρωτοπορίας, προϊόν της φημισμένης ερευνητικής πειραματικής ομάδας του σοβιετικού κινηματογράφου «Φάμπρικα του Εκκεντρικού Ηθοποιού» δεν αναπαριστά τα γεγονότα, αλλά ασχολείται με την αίσθηση τους και το κλίμα της περιόδου. Τον Απρίλιο του 1966, κινηματογραφήθηκε το θεατρικό έργο του Μπέρτολτ Μπρεχτ, «Οι μέρες της Κομμούνας» (Die Tage der Commune), στο ιστορικό Μπερλίνερ Ανσάμπλ στο Ανατολικό Βερολίνο. Πρόκειται λοιπόν, όχι για ταινία, αλλά για κινηματογραφημένη παράσταση από την τηλεόραση της Γερμανικής Λαοκρατικής Δημοκρατίας. Το έργο περιγράφει η ζωή τις μέρες της Κομμούνας σε μια παρισινή εργατική συνοικία καθώς οι άνθρωποι βιώνουν μια πρωτόγνωρη δημοκρατική κοινωνία. Και όταν έρχεται η ώρα να την υπερασπιστούν θυσιάζουν τις ζωές τους. Το 2000 ο Άγγλος σκηνοθέτης Πίτερ Γουότκινς, γύρισε την ταινία του «Η κομμούνα» διάρκειας σχεδόν 6 ωρών (345΄). Ο σκηνοθέτης αποδομεί και επανασυνθέτει όλες τις συμβάσεις του ντοκιμαντέρ, της μυθοπλασίας, του ρεπορτάζ και της θεατρικής φόρμας. Δημιουργεί έτσι ένα ντοκιμαντέρ που δεν είναι ντοκιμαντέρ αλλά μια ταινία μυθοπλασίας, στην οποία ενσωματώνεται ένα κατασκευασμένο για τις ανάγκες της ταινίας τηλεοπτικό ρεπορτάζ. Ξεκινά από τη στιγμή που ο Γάλλοι ηττώνται από τους Πρώσους και η γαλλική κυβέρνηση καταφεύγει στις Βερσαλλίες. Στο Παρίσι ο λαός δε μένει άπραγος, παίρνει την εξουσία στα χέρια του, διενεργεί εκλογές, νομοθετεί και εγκαθιδρύει τη δική του εξουσία. Για δυο μήνες περίπου, μέχρι ο Βίσμαρκ και οι Γάλλοι κυβερνητικοί να αντεπιτεθούν. Οι μάχες κράτησαν μια Ματωμένη Εβδομάδα. Χιλιάδες νεκροί στους δρόμους, άνδρες και γυναικόπαιδα. Στη συνέχεια εκτελέσεις, εξορίες και φυλακίσεις. Όπως απαιτεί η αποκατάσταση κάθε έννομης τάξης. Ο Γουότκινς για να αναπαραστήσει τα γεγονότα της κομμούνας χρησιμοποίησε τη γιγαντιαία ιστορική αποθήκη-στούντιο του πρωτοπόρου Γάλλου σκηνοθέτη και παραγωγού Ζορζ Μελιές (1861-1938). Εκεί έστησε τα σκηνικά του και έκανε τα γυρίσματα που κράτησαν μόνον 13 ημέρες. Χρησιμοποίησε 220 ερασιτέχνες ηθοποιούς, ανάμεσα στους οποίους και αρκετούς μετανάστες χωρίς χαρτιά. Και κάπως έτσι έκανε την, κατά Γουότκινς, ανασύνθεση της ιστορίας, παρουσιάζοντας τα γεγονότα άλλοτε ως μυθοπλαστικά στιγμιότυπα, άλλοτε με καρτέλες, άλλοτε ως ταινία μέσα στην ταινία, άλλοτε ως συνεντεύξεις των πρωταγωνιστών στα δύο τηλεοπτικά συνεργεία τα οποία, υποτίθεται, πως τα μεταδίδουν. Πρόκειται για την «Εθνική Τηλεόραση των Βερσαλλιών», η οποία παρουσιάζει την καθεστωτική εκδοχή των γεγονότων και την «Κομμούνα TV», η οποία μεταφέρει τις απόψεις των επαναστατημένων κομμουνάρων. Το τολμηρό, πρωτοποριακό σε φόρμα και περιεχόμενο έπος του Γουότκινς, κινείται ανάμεσα στο παρόν και το παρελθόν υποχρεώνοντας το θεατή να αμφισβητήσει ή να αντιπαρατεθεί με τις κρατούσες, «αντικειμενικές» αναγνώσεις των ιστορικών γεγονότων και να προβληματιστεί για τις αντανακλάσεις της Ιστορίας στο σήμερα. Ζωηρός σκηνοθετικός ρυθμός, συνεχείς εναλλαγές, πληροφορίες ασταμάτητες, ασπρόμαυρη φωτογραφία μοναδικής εικαστικής πλαστικότητας είναι μερικά από τα στοιχεία που καθιστούν την ταινία αριστούργημα και, παρά τεράστια διάρκειά της, μια μοναδική εμπειρία για κάθε θεατή. Παρακολούθηση Σεμιναρίου Η παρακολούθηση του σεμιναρίου μπορεί να είναι είτε ζωντανή στο Στέκι της Δράσης (Πάρνηθος 21, Βριλήσσια) είτε διαδικτυακή μέσω της πλατφόρμας zoom εδώ: Join Zoom Meeting https://us02web.zoom.us/j/85422347324?pwd=RkVFaWpEQjVqUXlPY3hMMG52YXZaZz09 Meeting ID: 854 2234 7324 Passcode: 947205 |
3η Συνάντηση Σεμιναρίου, Τρίτη 19 Οκτωβρίου 8:00μμ
Σινεμά και Ιστορία: Οι Επαναστάσεις
Θέμα: «Η Ισπανική Επανάσταση»
Παρακολούθηση Σεμιναρίου
Η παρακολούθηση του σεμιναρίου μπορεί να είναι είτε ζωντανή στο Στέκι της Δράσης (Πάρνηθος 21, Βριλήσσια) είτε διαδικτυακή μέσω της πλατφόρμας zoom εδώ: Join Zoom Meeting https://us02web.zoom.us/j/85422347324?pwd=RkVFaWpEQjVqUXlPY3hMMG52YXZaZz09 Meeting ID: 854 2234 7324 Passcode: 947205 |
Την Τρίτη 19 Οκτωβρίου στη 3η συνάντηση του σεμιναρίου «Σινεμά και Ιστορία: Οι Επαναστάσεις» που οργανώνει η Κινηματογραφική Λέσχη Βριλησσίων Cine Δράση, ξεκινάμε τη συζήτηση για την Ισπανική Επανάσταση αναλύοντας τις ταινίες «Για ποιον χτυπάει η καμπάνα» του Σαμ Γουντ και το «Γη και Ελευθερία» του Κεν Λόουτς.
- Για ποιον χτυπάει η καμπάνα/For whom the bell tolls ΗΠΑ, Κοινωνική, 1941.Διάρκεια: 170’. Σκηνοθεσία: Σαμ Γουντ. Σενάριο: Ντάντλεϊ Νίκολς, πάνω στο ομώνυμο βιβλίο του Έρνεστ Χέμινγουεϊ. Πρωταγωνιστούν: Γκάρι Κούπερ, Ίνγκριντ Μπέργκμαν, Ακιμ Ταμίροφ, Κατίνα Παξινού, Τζόφεφ Καλέια. Πάνω στα βουνά μίας ελεύθερης, αλλά όχι για πολύ ακόμα ισπανικής περιοχής, καθώς οι ορδές του Φράνκο καταλαμβάνουν την μία μετά την άλλη, ο Αμερικανός υποστηρικτής των Δημοκρατικών Ρόμπερτ (Gary Cooper) αναλαμβάνει να ανατινάξει μία γέφυρα. Η ομάδα του βουνού έχει αρχηγό τον ξεπεσμένο πολεμιστή, τώρα μέθυσο Πάμπλο (AkimTamiroff) με υπαρχηγό, αλλά ουσιαστικά ψυχή της ομάδας, την γυναίκα του Πιλάρ (Κατίνα Παξινού). Ο Ρόμπερτ ερωτεύεται την ωραία αντάρτισσα Μαρία (Ingrid Bergman) και μία μεγάλη ερωτική ιστορία αναπτύσσεται στα αφιλόξενα, χιονισμένα βουνά, λίγο πριν την τελική αποφασιστική μάχη. Στην εξέλιξη της ιστορίας, αποκαλύπτεται το φρικτό, τραγικό και δολοφονικό μένος του Ισπανικού εμφυλίου, στον οποίο αδελφός εκτελούσε αδελφό, χωρίς οίκτο και έλεος. Η τραγική εκτέλεση των γονιών της Maria από τους Εθνικιστές και ο μαζικός βιασμός της αποτελούν την μία όψη από ιστορίες γνωστές και σε εμάς από τον Ελληνικό Εμφύλιο 1946-1949. Οι ερμηνείες της Παξινού και του Tamiroff είναι εκπληκτικές και επισκιάζουν αυτές των πρωταγωνιστών. Το έργο, όμως, στηρίζεται σε όλους τους συντελεστές του οι οποίοι πρόσφεραν όλη τους την ικανότητα για να φτιάξουν μία μεγαλειώδη ταινία, που υπήρξε η εμπορικότερη του 1943 με εισπράξεις 11 εκατομμυρίων δολαρίων. Προτάθηκε για 9 βραβεία Όσκαρ και χάρισε στην Κατίνα Παξινού που υποδύθηκε την Πιλάρ το Όσκαρ Β’ Γυναικείου Ρόλου, το μοναδικό μέχρι σήμερα Όσκαρ που έχει δοθεί σε Ελληνίδα ηθοποιό. - Γη και Ελευθερία/Land and Freedom Αγγλία, Ισπανία, Δραματική, 1995. Διάρκεια: 109'. Σκηνοθεσία: Κεν Λόουτς. Σενάριο: Τζιμ Άλεν. Πρωταγωνιστούν: Ίαν Χαρτ, Ροζάνα Πάστορ, Τομ Γκιλρόι. Άνοιξη του 1936. Ένας νεαρός Άγγλος κομμουνιστής αφήνει το Λίβερπουλ για να καταταγεί στις Διεθνείς Ταξιαρχίες του δημοκρατικού στρατού στο μέτωπο της Αραγονίας. Ο Ντέιβιντ, ο κεντρικός ήρωας του αυτού του έπους του Κεν Λόουτς. είναι ένας άνεργος νέος από το Λίβερπουλ που πηγαίνει στην Ισπανία μετά το πραξικόπημα του Φράνκο εναντίον της εκλεγμένης δημοκρατικής κυβέρνησης για να βοηθήσει εθελοντικά. Αν και υπότιτλος είναι «Μια ιστορία για την Ισπανική Επανάσταση» και καλύπτει μερικούς μήνες από το μέτωπο της Βαρκελώνης και της Αραγωνίας, το 1936 ο εμφύλιος πόλεμος (1936-1939) δεν είναι το θέμα της ταινίας. Όπως όλοι οι άλλοι ξένοι που βρέθηκαν εκεί έτσι και ο Ντέιβιντ βιώνει τις ιδεολογικές διαφορές ανάμεσα στις διάφορες ομάδες που συγκροτούν το στρατόπεδο των δημοκρατικών: από τους αναρχικούς του POUM μέχρι τους κομμουνιστές. Στην αρχή κατάπληκτος δέχεται τα μηνύματα ελευθερίας και ισότητας και κατακλύζεται από αισθήματα αισιοδοξίας, ενθουσιασμού και αδελφοσύνης. Μέχρι την προδοσία. Η άποψη του Κεν Λόουτς που αποτελεί και τον κεντρικό άξονας της ταινίας του είναι η ιδέα ότι οι δημοκρατικοί έχασαν τον πόλεμο, το 1939, όταν η Βρετανία και η Γαλλία αποφάσισαν από κοινού να μην ανακατεύονται, ενώ από την άλλη ο Χίτλερ και ο Μουσολίνι βοηθούσαν ανοιχτά τους φασίστες. Στη ουσία, σύμφωνα με την ανάλυση του σκηνοθέτη, ο σκοπός προδόθηκε το 1937, όταν οι κομμουνιστές απέκτησαν μεγάλη εξουσία. Εν ολίγοις η βασική του ιδέα είναι ότι ο Στάλιν, για δικές του σκοπιμότητες επεδίωκε μια μετριοπαθή διέξοδο και πίεζε σε αυτή την τους Ισπανούς κομμουνιστές που στα πλαίσια του Λαϊκού Μετώπου, ξεκίνησαν μια καμπάνια εναντίον των αναρχικών και των αριστερών ακτιβιστών της επαναστατικής πολιτοφυλακής, γνωστής ως POUM. Η ταινία επευφημήθηκε στις Κάννες, κερδίζοντας το Βραβείο της Διεθνούς Ένωσης Κριτικών. Στην Ισπανία, χιλιάδες νέοι πολιόρκησαν τους κινηματογράφους για να ανακαλύψουν κάποια από τα μυστικά της ιστορίας της χώρας τους τους. Μια ομάδα από τις Διεθνές Ταξιαρχίες, όταν προκλήθηκαν να δουν την ταινία επιτέθηκαν στον σεναριογράφο Τζιμ Άλεν και στον σκηνοθέτη κατηγορώντας τους ότι δεν παρουσιάζουν τα ιστορικά γεγονότα αντικειμενικά. |
Κινηματογραφική Γεωγραφία
Συνάντηση 20η (Διαδικτυακή) Δευτέρα 28 Ιουνίου 2021, 8:30μμ
Θέμα: «Φόλκερ Σλέντορφ: Μαργκαρέτε φον Τρότα»
|
Ο Φόλκερ Σλέντορφ είναι ένας από τους σημαντικότερους Γερμανούς σκηνοθέτες. ΄Έντονα πολιτικοποιημένος, εξέφρασε πολλές φορές δημόσια τη διαμαρτυρία του για το φασισμό στην καθημερινή ζωή στη σύγχρονη Γερμανία. Είναι πολύ γνωστός για τις κινηματογραφικές μεταφορές σπουδαίων λογοτεχνικών έργων. Γεννήθηκε το 1939 στο Βισμπάντεν και ένα μεγάλο μέρος των νεανικών του χρόνων το πέρασε στο Παρίσι, όπου εργάστηκε ως βοηθός σκηνοθέτης πλάι σε θρυλικούς δημιουργούς, όπως ο Λουί Μαλ, Αλέν Ρενέ και Ζαν Πιερ Μελβίλ. Η πρώτη του ταινία ήταν το «Der junge Törless» (1964), και η πρώτη μεγάλη του δημιουργία το πολιτικό θρίλερ «Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ» (1975) πάνω στο θέμα της τρομοκρατίας, θέμα που κάνει την ταινία επίκαιρη στην εποχή μας. Την ταινία σκηνοθέτησε μαζί με τη γυναίκα του, εξέχουσα σκηνοθέτη και φεμινίστρια Μαργκαρέτε φον Τρότα. Το 1979 είναι η χρονιά της διασημότερης ταινίας του «Το Ταμπούρλο» για το οποίο τιμήθηκε με τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ Καννών και το Όσκαρ Ξενόγλωσσης Ταινίας. Το φιλμ, με το οποίο πετυχαίνει τη χρυσή ισορροπία ανάμεσα στην τέχνη και την εμπορικότητα, είναι βασισμένο στο μυθιστόρημα του Γκίντερ Γκρας και παρουσιάζει την εποχή της προναζιστικής Γερμανίας, μέσα από τα μάτια του Όσκαρ Μάτσερατ, που αρνείται να μεγαλώσει και να ωριμάσει. Στη φωτογραφία κυριαρχεί η σέπια και η εξαιρετική σκηνογραφία είναι του Έλληνα, μετέπειτα σκηνοθέτη, Νίκου Περράκη. Η χρήση της μουσικής του Μορίς Ζαρ δημιουργεί πρότυπο για τις ταινίες τέχνης του εμπορικού κινηματογράφου που ακολούθησαν.
|
|
Από εκεί άνοιξαν οι δρόμοι για διεθνή πορεία και εργάστηκε στην Αμερική για τα «Ο θάνατος του εμποράκου» (1985) με τον Ντάστιν Χόφμαν, «Ηomo Faber» (1991) με τον Σαμ Σέπαρντ, «Palmetto» (1998). Πέρα από τις κινηματογραφικές ταινίες ο Σλέντορφ σκηνοθετεί για το θέατρο και την όπερα. Για τρεις από τις ταινίες του την μουσική έγραψε ο Χανς Βέρνερ Χέντζε και μέσα από την συνεργασία αυτή πέρασε στο μουσικό θέατρο, για το οποίο σκηνοθέτησε παραστάσεις όπως τα «La Boheme» (1984), «Aus einem Totenhaus»(1988), «Lady MacBeth» (1993).
Μαργκαρέτε φον Τρότα: η σκηνοθέτης της ζωής των γυναικών
Η ηθοποιός, σεναριογράφος, σκηνοθέτης και παραγωγός φον Τρότα γεννήθηκε στις 21 Φεβρουαρίου του 1942 στο Βερολίνο και μετά τον πόλεμο, έχοντας χάσει τον πατέρα της, μετακόμισε την μητέρα της στο Ντίσελντορφ. Έπαιξε σε ταινίες του Φασμπίντερ και του Σλέντορφ, εκπαιδεύοντας τον εαυτό της για να γίνει σκηνοθέτης. «Το 1962 μια γυναίκα δεν γινόταν εύκολα σκηνοθέτης έτσι μπήκα στη σκηνοθεσία μέσω της ηθοποιίας» έχει πει χαρακτηριστικά. Στη συνέχεια θα παντρευθεί με τον Φόλκερ Σλέντορφ, θα μείνει μαζί του από το 1971 μέχρι το 1991 και θα συνεργαστεί μαζί του σε κάποιες ταινίες. Βασικά όμως ακολούθησε ατομική πορεία γυρίζοντας 14 ταινίες, πολλές τηλεοπτικές δουλειές και παίζοντας σαν ηθοποιός.
Ανάμεσα στους σημαντικούς δημιουργούς του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου η Μαργκαρέτε φον Τρότα θα εκφράσει έντονο δημιουργικό παροξυσμό και θα κερδίσει την δική της θέση στο πάνθεον του κινηματογράφου. Οι ταινίες της είναι πολιτικά στρατευμένες. Το σλόγκαν «το προσωπικό είναι πολιτικό» που καθόρισε την δεκαετία του 1960 διακατέχει όλο το έργο της. Κεντρικό θέμα οι γυναίκες, η ζωή τους, οι σχέσεις τους με άλλες γυναίκες ή άντρες. Οι ταινίες της, για πρώτη σχεδόν φορά στον κινηματογράφο, θίγουν γυναικεία ζητήματα όπως η έκτρωση, η αντισύλληψη, η θέση των γυναικών στην δουλειά, η κακοποίηση και γενικά η μονολιθική φύση των παραδοσιακών γυναικείων ρόλων. Αμφισβητεί και ανατρέπει δεδομένα και στερεότυπα αναδεικνύοντας την περιπλοκότητα και την αυθεντικότητα ή μη-αυθεντικότητα της ζωής των γυναικών. Από τις δύο κορυφαίες ταινίες της η μεν «Χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλούμ» (1975) που σκηνοθέτησε μαζί με τον Σλέντορφ δείχνει, εκτός των άλλων, την ασφυκτική ζωή των γυναικών που υπόκεινται σε πολλές μορφές καταπίεσης, το δε «Δεύτερο ξύπνημα της Κρίστα Κλάγκελ» (1978) σε δική της εξ ολοκλήρου σκηνοθεσία, αφορά την ριζοσπαστικοποίηση μιας νέας γυναίκας. Το 1986 γύρισε την «Ρόζα Λούξεμπουργκ» για την συγκλονιστική επαναστάτρια και διανοούμενη. Η Μπάρμπαρα Σούκοβα στο ρόλο της Ρόζα προσεγγίζει με εξαιρετικό ταλέντο την ηρωίδα της. Το 2012 την «Χάνα Αρέντ» που αναφέρεται στα ηθικά και φιλοσοφικά διλήμματα που απασχόλησαν την σπουδαία Γερμανίδα φιλόσοφο στη διάρκεια και μετά τη δίκη και την εκτέλεσή στο Ισραήλ του εγκληματία πολέμου Άιχμαν. Το 1979 γύρισε τις «Αδελφές», το 1981 το «Μαριάνε και Τζουλιάνε» και το 1988 τις «Τρεις αδελφές», τρεις ταινίες που συνιστούν μια άτυπη τριλογία και αναφέρονται σε γυναίκες που τις δεκαετίες του 1940 και του 1950, απορρίπτουν τους παραδοσιακούς ρόλους που έχουν προδιαγράψει για αυτές οι συντηρητικές κοινωνίες στις οποίες ζουν.
Τόσο ο Σλέντορφ όσο και η φον Τρότα ανήκουν στο καλλιτεχνικό ρεύμα του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου, που βασική προσπάθεια του ήταν να αφυπνίσει τις κοιμισμένες συνειδήσεις, να αποκαλύψει στους Γερμανούς το σκοτεινό τους παρελθόν που ή αγνοούσαν ή αδυνατούσαν να αντιμετωπίσουν και να αποκαλύψει την καταστροφική μεγαλομανία και την περίπλοκη νοσηρότητα της σύγχρονης Γερμανικής -και όχι μόνο κοινωνίας- που πάλευε με κάθε κόστος να ορθοποδήσει. Ο Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος έγραψε ιστορία με τα δικά του αριστουργήματα και κατέκτησε μια θέση στον καλλιτεχνικό κινηματογράφο που άνθιζε εκείνη την χρονική περίοδο στο έδαφος της Ευρώπης.
Μαργκαρέτε φον Τρότα: η σκηνοθέτης της ζωής των γυναικών
Η ηθοποιός, σεναριογράφος, σκηνοθέτης και παραγωγός φον Τρότα γεννήθηκε στις 21 Φεβρουαρίου του 1942 στο Βερολίνο και μετά τον πόλεμο, έχοντας χάσει τον πατέρα της, μετακόμισε την μητέρα της στο Ντίσελντορφ. Έπαιξε σε ταινίες του Φασμπίντερ και του Σλέντορφ, εκπαιδεύοντας τον εαυτό της για να γίνει σκηνοθέτης. «Το 1962 μια γυναίκα δεν γινόταν εύκολα σκηνοθέτης έτσι μπήκα στη σκηνοθεσία μέσω της ηθοποιίας» έχει πει χαρακτηριστικά. Στη συνέχεια θα παντρευθεί με τον Φόλκερ Σλέντορφ, θα μείνει μαζί του από το 1971 μέχρι το 1991 και θα συνεργαστεί μαζί του σε κάποιες ταινίες. Βασικά όμως ακολούθησε ατομική πορεία γυρίζοντας 14 ταινίες, πολλές τηλεοπτικές δουλειές και παίζοντας σαν ηθοποιός.
Ανάμεσα στους σημαντικούς δημιουργούς του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου η Μαργκαρέτε φον Τρότα θα εκφράσει έντονο δημιουργικό παροξυσμό και θα κερδίσει την δική της θέση στο πάνθεον του κινηματογράφου. Οι ταινίες της είναι πολιτικά στρατευμένες. Το σλόγκαν «το προσωπικό είναι πολιτικό» που καθόρισε την δεκαετία του 1960 διακατέχει όλο το έργο της. Κεντρικό θέμα οι γυναίκες, η ζωή τους, οι σχέσεις τους με άλλες γυναίκες ή άντρες. Οι ταινίες της, για πρώτη σχεδόν φορά στον κινηματογράφο, θίγουν γυναικεία ζητήματα όπως η έκτρωση, η αντισύλληψη, η θέση των γυναικών στην δουλειά, η κακοποίηση και γενικά η μονολιθική φύση των παραδοσιακών γυναικείων ρόλων. Αμφισβητεί και ανατρέπει δεδομένα και στερεότυπα αναδεικνύοντας την περιπλοκότητα και την αυθεντικότητα ή μη-αυθεντικότητα της ζωής των γυναικών. Από τις δύο κορυφαίες ταινίες της η μεν «Χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλούμ» (1975) που σκηνοθέτησε μαζί με τον Σλέντορφ δείχνει, εκτός των άλλων, την ασφυκτική ζωή των γυναικών που υπόκεινται σε πολλές μορφές καταπίεσης, το δε «Δεύτερο ξύπνημα της Κρίστα Κλάγκελ» (1978) σε δική της εξ ολοκλήρου σκηνοθεσία, αφορά την ριζοσπαστικοποίηση μιας νέας γυναίκας. Το 1986 γύρισε την «Ρόζα Λούξεμπουργκ» για την συγκλονιστική επαναστάτρια και διανοούμενη. Η Μπάρμπαρα Σούκοβα στο ρόλο της Ρόζα προσεγγίζει με εξαιρετικό ταλέντο την ηρωίδα της. Το 2012 την «Χάνα Αρέντ» που αναφέρεται στα ηθικά και φιλοσοφικά διλήμματα που απασχόλησαν την σπουδαία Γερμανίδα φιλόσοφο στη διάρκεια και μετά τη δίκη και την εκτέλεσή στο Ισραήλ του εγκληματία πολέμου Άιχμαν. Το 1979 γύρισε τις «Αδελφές», το 1981 το «Μαριάνε και Τζουλιάνε» και το 1988 τις «Τρεις αδελφές», τρεις ταινίες που συνιστούν μια άτυπη τριλογία και αναφέρονται σε γυναίκες που τις δεκαετίες του 1940 και του 1950, απορρίπτουν τους παραδοσιακούς ρόλους που έχουν προδιαγράψει για αυτές οι συντηρητικές κοινωνίες στις οποίες ζουν.
Τόσο ο Σλέντορφ όσο και η φον Τρότα ανήκουν στο καλλιτεχνικό ρεύμα του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου, που βασική προσπάθεια του ήταν να αφυπνίσει τις κοιμισμένες συνειδήσεις, να αποκαλύψει στους Γερμανούς το σκοτεινό τους παρελθόν που ή αγνοούσαν ή αδυνατούσαν να αντιμετωπίσουν και να αποκαλύψει την καταστροφική μεγαλομανία και την περίπλοκη νοσηρότητα της σύγχρονης Γερμανικής -και όχι μόνο κοινωνίας- που πάλευε με κάθε κόστος να ορθοποδήσει. Ο Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος έγραψε ιστορία με τα δικά του αριστουργήματα και κατέκτησε μια θέση στον καλλιτεχνικό κινηματογράφο που άνθιζε εκείνη την χρονική περίοδο στο έδαφος της Ευρώπης.
Το σεμινάριο «Κινηματογραφική Γεωγραφία» που οργανώνει το Cine Δράση θα συνεχιστεί ζωντανά την Τρίτη 22 Ιουνίου στις 8:30μμ, στο στέκι της Δράσης για μια Άλλη Πόλη (Πάρνηθος 21). Η συζήτηση της Δευτέρας 14 Ιουνίου, δεν θα πραγματοποιηθεί λόγω του 33ου Συνεδρίου της ΟΚΛΕ στη Νάξο, το οποίο θα παρακολουθήσουν αρκετοί από τους συμμετέχοντες στο σεμινάριο.
Η συζήτηση της Δευτέρας 21 μεταφέρεται στην Τρίτη 22 Ιουνίου, λόγω της αργίας του Αγίου Πνεύματος.
Και επανερχόμαστε στον εξωτερικό χώρο του στεκιού μας, τηρώντας όλα τα πρωτόκολλα, συζητώντας για έναν πολύ ιδιαίτερο σκηνοθέτη, τον Βέρνερ Χέρτζογκ!
Η συζήτηση της Δευτέρας 21 μεταφέρεται στην Τρίτη 22 Ιουνίου, λόγω της αργίας του Αγίου Πνεύματος.
Και επανερχόμαστε στον εξωτερικό χώρο του στεκιού μας, τηρώντας όλα τα πρωτόκολλα, συζητώντας για έναν πολύ ιδιαίτερο σκηνοθέτη, τον Βέρνερ Χέρτζογκ!
Κινηματογραφική Γεωγραφία
Συνάντηση 19η Τρίτη 22 Ιουνίου, 8:30μμ
Θέμα: «Βέρνερ Χέρτζογκ: Αναζητώντας το απόλυτο»
|
Ιδιοφυής, πρωτοπόρος και εκκεντρικός, ο Βέρνερ Χέρτζογκ έχει διαγράψει μια πορεία μοναδική, αφήνοντας χνάρια σε όλα τα κινηματογραφικά είδη, δημιουργώντας έργο με έντονες φορμαλιστικές αναζητήσεις που ξεπέρασε την εποχή του. Απ’ τους σημαντικότερους εκφραστές του Νέου Γερμανικού Σινεμά, με ένα κινηματογραφικό σύμπαν που δύσκολα εντάσσεται σε ένα ευρύτερο κίνημα ή κατηγοριοποιείται με βάση το ύφος ή τη θεματολογία. Γεννημένος στο Μόναχο το 1942 ο Χέρτζογκ μεγάλωσε προστατευμένος από την ναζιστική θηριωδία σε ένα απομακρυσμένο χωριό της Βαυαρίας. Το 1961, κι ενώ ήταν ακόμα μαθητής, εργάστηκε σε χαλυβουργείο για να συγκεντρώσει το ποσό που θα χρηματοδοτούσε την πρώτη του ταινία, το μικρού μήκους ντοκιμαντέρ «Herakles» (1962).
Η διαδρομή του έκτοτε, σηματοδοτήθηκε από έναν οραματικό κινηματογράφο, ο οποίος συνδυάζοντας εξπρεσιονιστικά στοιχεία με το συναίσθημα και την φαντασία του ρομαντισμού, εξερεύνησε την σκοτεινή πλευρά της ανθρώπινης φύσης. Ο Χέρτζογκ, ενσωμάτωσε στο έργο του στοιχεία της γερμανικής ιστορίας και της πολιτισμικής παράδοσης της χώρας του, περισσότερο ίσως από οποιονδήποτε άλλο συμπατριώτη του. Σε αντίθεση όμως με τους σύγχρονούς του (Φασμπίντερ, Βέντερς, Σλέντορφ) μεγαλούργησε εκτός γερμανικών συνόρων. Η ανήσυχη φύση του, τον οδήγησε σε δύσβατα κινηματογραφικά ταξίδια, που δοκίμαζαν τα όρια όσων συμμετείχαν. «Γυρίζουμε ασταμάτητα, χωρίς διάλειμμα. Φωνάζω στον Χέρτζογκ, τον χτυπάω, πρέπει να μάχομαι για κάθε σκηνή. Ελπίζω να πάθει πανούκλα, περισσότερο από ποτέ άλλοτε!», θα δηλώσει έξαλλος λίγα χρόνια αργότερα ο Κλάους Κίνσκι, βασικός πρωταγωνιστής και συνεργάτης του δημιουργού. |
|
Οι πρώτες περιπλανήσεις του Χέρτζογκ, τον έφεραν στα Βαλκάνια και το 1968 στην Ελλάδα, όπου γύρισε στην Κω, την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία με τίτλο «Signs of life». Το φιλμ απέσπασε την Αργυρή Άρκτο για ταινία πρωτοεμφανιζόμενου σκηνοθέτη και ο Χέρτζογκ, σε ηλικία 24 ετών συστήθηκε στο παγκόσμιο κοινό με την πρώτη του απόπειρα να συνθέσει μια ιδιαίτερη προσωπική φιλμική γλώσσα. Δυο χρόνια αργότερα, αφηγείται στην οθόνη τον σουρεαλιστικό εφιάλτη «Even dwarves started small». Μια κοινωνία νάνων που προσομοιάζει με ολόκληρο τον κόσμο, μια συγκλονιστική αλληγορία για την υποσυνείδητη επιθυμία του ανθρώπου να σπάσει τα δεσμά των καθημερινών συνηθειών που προσδιορίζουν τη ζωή του.
Το 1972 η ταινία «Aguirre, the wrath of god», σηματοδοτεί την αρχή της σχεδόν «ανθρωποφαγικής» σχέσης του με τον Κλάους Κίνσκι. Το φιλμ, είναι ένα αριστουργηματικό σχόλιο πάνω στην σκοτεινή ανθρώπινη πλευρά και την παράνοια της εξουσίας. Τα γυρίσματα της ταινίας έγραψαν τη δική τους ιστορία στον κινηματογραφικό χώρο. Φημολογείται ότι όταν ο Κίνσκι απείλησε να παραιτηθεί, ο Χέρτζογκ τον σημάδεψε με όπλο, αναγκάζοντάς τον να ολοκληρώσει την ταινία! Στην αυτοβιογραφία του ο Κίνσκι αρνείται το περιστατικό, λέγοντας ότι το όπλο το κρατούσε ο ίδιος. Το 1975 ο Χέρτζογκ επιλέγει έναν πρώην τρόφιμο ψυχιατρείου, τον Bruno S για να πρωταγωνιστήσει στο καθηλωτικό φιλμ «The Enigma of Kaspar Hauser – Every Man for Himself and God Against All», εξιστορώντας την τραγική ζωή ενός 16χρονου αγοριού που βρέθηκε σε άθλια κατάσταση στην κεντρική πλατεία της Νυρεμβέργης το 1828 και το οποίο είχε μεγαλώσει κλεισμένο σε ένα κελί, σαν αγρίμι όλη του τη ζωή. Με τον Bruno S, ο Χέρτζογκ ξαναβρέθηκε στο πλατό για τα γυρίσματα του «Stroszek» (1977), μια καταγγελία της επίπλαστης αμερικανικής ευδαιμονίας, μια τραγελαφική προσέγγιση του αμερικανικού ονείρου που εξελίσσεται σε εφιάλτης. Ανάμεσα στις δυο ταινίες γυρίζει το «Heart of Glass» (1976), για τις ανάγκες του οποίου υποβάλλει ολόκληρο το επιτελείο των ηθοποιών σε ύπνωση.
Παράλληλα ο σκηνοθέτης ταξιδεύει σε όλο τον κόσμο, γυρίζοντας ασταμάτητα ντοκιμαντέρ. Ανάμεσά τους, το «Fata Morgana» (1970), μια ελεγεία επιστημονικής φαντασίας με φόντο την έρημο Σαχάρα, αλλά και το «Land of silence and darkness» (1971), στο οποίο ο δημιουργός επιχειρεί να προσεγγίσει τον κόσμο όσων δεν βλέπουν και δεν ακούν, μέσα από το πορτρέτο της 56χρονης τυφλής και κωφής Φίνι Στραουμπίνγκερ.
Τα επόμενα χρόνια, εξαιρετικά παραγωγικά και δημιουργικά, αποκρυσταλλώνουν το παράδοξο κινηματογραφικό όραμα του Χέρτζογκ. Το 1978, βασισμένος στον εξπρεσιονιστικό «Nosferatu» του Μουρνάου, γυρίζει τον δικό του «Nosferatu», ένα μπαρόκ ποίημα τρόμου με τον Κλάους Κίνσκι να πλάθει μια αξέχαστη τραγική κινηματογραφική φιγούρα που ζει στις σκιές. Ο Γερμανός ηθοποιός, παραμένει σταθερός συνοδοιπόρος του σκηνοθέτη, τόσο στο «Woyzeck» (1979), πιστή κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου του Γκέοργκ Μπίχνερ, όσο και στο θρυλικό πλέον – τόσο καλλιτεχνικά, όσο και παρασκηνιακά- «Fitzcarraldo» (1982). Στο φιλμ, ένας Ιρλανδός τυχοδιώκτης ονειρεύεται να φτιάξει μια όπερα στο βάθος της ζούγκλας του Αμαζονίου. Για το παράτολμο σχέδιο του παρανοϊκού ήρωα, ο Χέρτζογκ έσυρε ένα ολόκληρο πλοίο από την μια πλαγιά ενός βουνού στην άλλη. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων οι σχέσεις Χέρτζογκ και Κίνσκι, έφτασαν γι’ ακόμη μια φορά στα άκρα, με τον ηθοποιό να βρίσκεται στα πρόθυρα της νευρικής κατάρρευσης. Μάλιστα οι Ινδιάνοι που συμμετέχουν στην ταινία είχαν προσφερθεί να δολοφονήσουν τον «δύσκολο» ηθοποιό για χάρη του σκηνοθέτη(!) «Μερικές φορές ευχόμουν να το είχαν κάνει», θα πει αστειευόμενος χρόνια αργότερα ο δημιουργός.
Το 1984 καταθέτει μια εξαιρετική σπουδή της ανθρώπινης φύσης, με την ταινία του «Where the green ants dream» (Όπου ονειρεύονται τα πράσινα μηρμύγκια) και φόντο την έρημο στην Αυστραλία. Το φιλμ αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της επιμονής του Χέρτζογκ να μην διαχωρίζει τα κινηματογραφικά είδη, αναμειγνύοντας μυθοπλαστικά και ντοκιμαντερίστικα στοιχεία. Τρία χρόνια αργότερα συναντάται ξανά με τον Κίνσκι, στο «Cobra Verde», για να αφηγηθεί την ιστορία ενός διαμόνιου τυχοδιώκτη και ταυτόχρονα να προσεγγίσει το θέμα της δουλείας στην Αφρική του 19ου αιώνα, ενώ το 1991 γυρίζει το «Scream of Stone», με οδηγό του μια ομάδα ορειβατών στην Παταγονία.
Την δεκαετία που θα ακολουθήσει ο Βέρνερ Χέρτζοκ αφιερώνεται σχεδόν εξ ολοκλήρου στο ντοκιμαντέρ. Και το 1999, οχτώ χρόνια μετά τον θάνατο του Κλάους Κίνσκι, γυρίζει το «My best friend», αποτίνοντας έναν ανορθόδοξο φόρο τιμής στον ηθοποιό, ιχνηλατώντας το χρονικό μιας θρυλικής συνύπαρξης. Η διαβόητη συνεργασία τους που σφραγίστηκε με πέντε ταινίες, τροφοδοτεί τα παραπολιτιστικά του κινηματογραφικού μύθου, μέσα από ανέκδοτες ιστορίες και απίστευτες μαρτυρίες.
Στην μυθοπλασία επιστρέφει δέκα χρόνια μετά, υπογράφοντας δυο πολεμικά δράματα: Το 2001, το «Invincible», ενώ το 2006 το «Rescue Dawn», η πρώτη καθαρά αμερικανική παραγωγή του δημιουργού, με τον Κρίστιαν Μπέιλ να ενσαρκώνει τον αμερικανο – γερμανό Ντίτερ Ντένγκλερ, τον ήρωα πιλότο, για τον οποίο είχε γυρίσει στο παρελθόν, το ντοκιμαντέρ «Little Dieter Needs to fly» (1997).
Πολυσχιδής και ακούραστος, ο Χέρτζογκ εξακολουθεί να ακολουθεί ήρωες στα άκρα. Του νου και του κόσμου: Στο Θιβέτ και τη βουδιστική φιλοσοφία για το «Wheel of time» (2003), στην τροπική ζούγκλα της Γουιάνας, όπου γύρισε το «The white diamond» (2004), στην παγωμένη Αλάσκα, χαρτογραφώντας τον τόπο, αλλά κι έναν περίπλοκο άνθρωπο στο «Grizzly Man» (2005), στην απόκοσμη Ανταρκτική για το «Encounters at the end of the world» (2007). Και συνεχίζει ακάθεκτος να συνθέτει, αποσυνθέτει και ανασυνθέτει τον κινηματογραφικό του εαυτό, μέχρι και σήμερα. Άλλωστε το ομολογεί και ο ίδιος: «Είμαι οι ταινίες μου».
Το 1972 η ταινία «Aguirre, the wrath of god», σηματοδοτεί την αρχή της σχεδόν «ανθρωποφαγικής» σχέσης του με τον Κλάους Κίνσκι. Το φιλμ, είναι ένα αριστουργηματικό σχόλιο πάνω στην σκοτεινή ανθρώπινη πλευρά και την παράνοια της εξουσίας. Τα γυρίσματα της ταινίας έγραψαν τη δική τους ιστορία στον κινηματογραφικό χώρο. Φημολογείται ότι όταν ο Κίνσκι απείλησε να παραιτηθεί, ο Χέρτζογκ τον σημάδεψε με όπλο, αναγκάζοντάς τον να ολοκληρώσει την ταινία! Στην αυτοβιογραφία του ο Κίνσκι αρνείται το περιστατικό, λέγοντας ότι το όπλο το κρατούσε ο ίδιος. Το 1975 ο Χέρτζογκ επιλέγει έναν πρώην τρόφιμο ψυχιατρείου, τον Bruno S για να πρωταγωνιστήσει στο καθηλωτικό φιλμ «The Enigma of Kaspar Hauser – Every Man for Himself and God Against All», εξιστορώντας την τραγική ζωή ενός 16χρονου αγοριού που βρέθηκε σε άθλια κατάσταση στην κεντρική πλατεία της Νυρεμβέργης το 1828 και το οποίο είχε μεγαλώσει κλεισμένο σε ένα κελί, σαν αγρίμι όλη του τη ζωή. Με τον Bruno S, ο Χέρτζογκ ξαναβρέθηκε στο πλατό για τα γυρίσματα του «Stroszek» (1977), μια καταγγελία της επίπλαστης αμερικανικής ευδαιμονίας, μια τραγελαφική προσέγγιση του αμερικανικού ονείρου που εξελίσσεται σε εφιάλτης. Ανάμεσα στις δυο ταινίες γυρίζει το «Heart of Glass» (1976), για τις ανάγκες του οποίου υποβάλλει ολόκληρο το επιτελείο των ηθοποιών σε ύπνωση.
Παράλληλα ο σκηνοθέτης ταξιδεύει σε όλο τον κόσμο, γυρίζοντας ασταμάτητα ντοκιμαντέρ. Ανάμεσά τους, το «Fata Morgana» (1970), μια ελεγεία επιστημονικής φαντασίας με φόντο την έρημο Σαχάρα, αλλά και το «Land of silence and darkness» (1971), στο οποίο ο δημιουργός επιχειρεί να προσεγγίσει τον κόσμο όσων δεν βλέπουν και δεν ακούν, μέσα από το πορτρέτο της 56χρονης τυφλής και κωφής Φίνι Στραουμπίνγκερ.
Τα επόμενα χρόνια, εξαιρετικά παραγωγικά και δημιουργικά, αποκρυσταλλώνουν το παράδοξο κινηματογραφικό όραμα του Χέρτζογκ. Το 1978, βασισμένος στον εξπρεσιονιστικό «Nosferatu» του Μουρνάου, γυρίζει τον δικό του «Nosferatu», ένα μπαρόκ ποίημα τρόμου με τον Κλάους Κίνσκι να πλάθει μια αξέχαστη τραγική κινηματογραφική φιγούρα που ζει στις σκιές. Ο Γερμανός ηθοποιός, παραμένει σταθερός συνοδοιπόρος του σκηνοθέτη, τόσο στο «Woyzeck» (1979), πιστή κινηματογραφική μεταφορά του θεατρικού έργου του Γκέοργκ Μπίχνερ, όσο και στο θρυλικό πλέον – τόσο καλλιτεχνικά, όσο και παρασκηνιακά- «Fitzcarraldo» (1982). Στο φιλμ, ένας Ιρλανδός τυχοδιώκτης ονειρεύεται να φτιάξει μια όπερα στο βάθος της ζούγκλας του Αμαζονίου. Για το παράτολμο σχέδιο του παρανοϊκού ήρωα, ο Χέρτζογκ έσυρε ένα ολόκληρο πλοίο από την μια πλαγιά ενός βουνού στην άλλη. Κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων οι σχέσεις Χέρτζογκ και Κίνσκι, έφτασαν γι’ ακόμη μια φορά στα άκρα, με τον ηθοποιό να βρίσκεται στα πρόθυρα της νευρικής κατάρρευσης. Μάλιστα οι Ινδιάνοι που συμμετέχουν στην ταινία είχαν προσφερθεί να δολοφονήσουν τον «δύσκολο» ηθοποιό για χάρη του σκηνοθέτη(!) «Μερικές φορές ευχόμουν να το είχαν κάνει», θα πει αστειευόμενος χρόνια αργότερα ο δημιουργός.
Το 1984 καταθέτει μια εξαιρετική σπουδή της ανθρώπινης φύσης, με την ταινία του «Where the green ants dream» (Όπου ονειρεύονται τα πράσινα μηρμύγκια) και φόντο την έρημο στην Αυστραλία. Το φιλμ αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα της επιμονής του Χέρτζογκ να μην διαχωρίζει τα κινηματογραφικά είδη, αναμειγνύοντας μυθοπλαστικά και ντοκιμαντερίστικα στοιχεία. Τρία χρόνια αργότερα συναντάται ξανά με τον Κίνσκι, στο «Cobra Verde», για να αφηγηθεί την ιστορία ενός διαμόνιου τυχοδιώκτη και ταυτόχρονα να προσεγγίσει το θέμα της δουλείας στην Αφρική του 19ου αιώνα, ενώ το 1991 γυρίζει το «Scream of Stone», με οδηγό του μια ομάδα ορειβατών στην Παταγονία.
Την δεκαετία που θα ακολουθήσει ο Βέρνερ Χέρτζοκ αφιερώνεται σχεδόν εξ ολοκλήρου στο ντοκιμαντέρ. Και το 1999, οχτώ χρόνια μετά τον θάνατο του Κλάους Κίνσκι, γυρίζει το «My best friend», αποτίνοντας έναν ανορθόδοξο φόρο τιμής στον ηθοποιό, ιχνηλατώντας το χρονικό μιας θρυλικής συνύπαρξης. Η διαβόητη συνεργασία τους που σφραγίστηκε με πέντε ταινίες, τροφοδοτεί τα παραπολιτιστικά του κινηματογραφικού μύθου, μέσα από ανέκδοτες ιστορίες και απίστευτες μαρτυρίες.
Στην μυθοπλασία επιστρέφει δέκα χρόνια μετά, υπογράφοντας δυο πολεμικά δράματα: Το 2001, το «Invincible», ενώ το 2006 το «Rescue Dawn», η πρώτη καθαρά αμερικανική παραγωγή του δημιουργού, με τον Κρίστιαν Μπέιλ να ενσαρκώνει τον αμερικανο – γερμανό Ντίτερ Ντένγκλερ, τον ήρωα πιλότο, για τον οποίο είχε γυρίσει στο παρελθόν, το ντοκιμαντέρ «Little Dieter Needs to fly» (1997).
Πολυσχιδής και ακούραστος, ο Χέρτζογκ εξακολουθεί να ακολουθεί ήρωες στα άκρα. Του νου και του κόσμου: Στο Θιβέτ και τη βουδιστική φιλοσοφία για το «Wheel of time» (2003), στην τροπική ζούγκλα της Γουιάνας, όπου γύρισε το «The white diamond» (2004), στην παγωμένη Αλάσκα, χαρτογραφώντας τον τόπο, αλλά κι έναν περίπλοκο άνθρωπο στο «Grizzly Man» (2005), στην απόκοσμη Ανταρκτική για το «Encounters at the end of the world» (2007). Και συνεχίζει ακάθεκτος να συνθέτει, αποσυνθέτει και ανασυνθέτει τον κινηματογραφικό του εαυτό, μέχρι και σήμερα. Άλλωστε το ομολογεί και ο ίδιος: «Είμαι οι ταινίες μου».
Κινηματογραφική Γεωγραφία
Συνάντηση 18η (Διαδικτυακή)
Δευτέρα 7 Μαΐου, 8:30μμ
Θέμα: «Wim Wenders: Σινεμά στο δρόμο»
|
"Ο Βιμ Βέντερς αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτορας του Πανεπιστημίου της Σορβόννης, είναι μέλος της Ακαδημίας Τεχνών του Βερολίνου, πρόεδρος της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Κινηματογράφου και, από το 1993, καθηγητής στη Σχολή Κινηματογράφου του Μονάχου.
|
|
Με περισσότερες από 30 μεγάλου μήκους, μια δεκάδα ντοκιμαντέρ και μικρού μήκους ταινίες, ο Βέντερς αναδείχθηκε σε δημιουργό παγκόσμιου κύρους, συνέβαλε στην αναγέννηση του Γερμανικού σινεμά στη δεκαετία του ’70 και παράλληλα εξερεύνησε νέα κινηματογραφικά εκφραστικά μέσα, που πέρασαν ως κληρονομιά στις επόμενες γενιές σκηνοθετών. Για τον ίδιο, το σινεμά αποτελεί «μια καταπληκτική γλώσσα από φως και κίνηση, μύθο και περιπέτεια, η οποία μπορεί να μιλήσει για την αγάπη και το μίσος, τον πόλεμο και την ειρήνη, τη ζωή και το θάνατο».
Γεννήθηκε το 1945 στο Ντίσελντορφ και μεγάλωσε στο Όμπερχαουζεν, όπου ο πατέρας του εργαζόταν ως γιατρός. Σπούδασε Ιατρική και Φιλοσοφία αλλά διέκοψε τις σπουδές του και το 1966 μετακόμισε στο Παρίσι για να γίνει ζωγράφος, απέτυχε όμως στις εισαγωγικές εξετάσεις στην Ακαδημία Τεχνών. Έτσι εργάστηκε ως λιθογράφος στο εργαστήρι του Αμερικανού καλλιτέχνη Τζόνι Φρίντλαντερ. Την ίδια περίοδο έγινε τακτικός επισκέπτης της Γαλλικής Ταινιοθήκης βλέποντας πέντε ταινίες την ημέρα. Επιστρέφοντας στη Γερμανία το 1967, έγινε δεκτός στη Σχολή Κινηματογράφου του Μονάχου (Hochschule für Fernsehen und Film). Ανάμεσα στο 1967 και το 1970, παράλληλα με τις σπουδές του εργάστηκε σαν κριτικός κινηματογράφου και συνεργάστηκε με την κινηματογραφική επιθεώρηση Filmkritik, την εφημερίδα του Μονάχου Süddeutsche Zeitung, και τα περιοδικά Twen και Spiegel. Την ίδια περίοδο, έκανε πολλές μικρού μήκους ταινίες και το ’68 συνελήφθη κατά τη διάρκεια μιας διαδήλωσης και φυλακίστηκε.
Η ταινία αποφοίτησης του από τη Σχολή ήταν η μεγάλου μήκους ασπρόμαυρη «Καλοκαίρι στη πόλη» και ήταν αφιερωμένη στο συγκρότημα Kinks, στην οποία μεταφέρει στην οθόνη τα αγαπημένα του τραγούδια της εποχής. Γενικά η μουσική ασκεί μεγάλη επίδραση στο έργο του και όπως λέει : «Αν δεν υπήρχαν οι Κινκς, ο Βαν Μόρισον, οι Μπητλς, οι Στόουνς και πάνω απ’ όλους ο Μπομπ Ντίλαν, δε θα τολμούσα ποτέ να εγκαταλείψω τις σπουδές ιατρικής και φιλοσοφίας για ν’ αφοσιωθώ σε κάτι τόσο αβέβαιο, όπως η καλλιτεχνική δημιουργία».
Η καριέρα του εγκαινιάζεται με τον «Φόβο του τερματοφύλακα πριν από το πέναλτι» (1971), που βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Πέτερ Χάντκε. Ταινία περιπλάνησης ενός ατόμου χωρίς ταυτότητα, ένα έργο για τα σύνορα, την απουσία συναισθημάτων και το πάθος του κινηματογράφου. Το 1971 μαζί με άλλους 14 Γερμανούς κινηματογραφιστές, μεταξύ των οποίων ο Φασμπίντερ, ίδρυσε την κοινοπραξία «Filmverlag der Autoren», που έγινε ο πυρήνας του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου. «Σε αντίθεση με τη νουβέλ βαγκ, ουδέποτε σκεφτήκαμε, ελπίσαμε ή θελήσαμε να «βελτιώσουμε» ή να «ενταχθούμε» στην κινηματογραφική βιομηχανία της εποχής, ούτε καν να την υποκαταστήσουμε: θεωρούσαμε τη δραστηριότητά μας «εναλλακτική». Δεν είχαμε ούτε πρότυπα, ούτε παράδοση, ούτε κανέναν που να θέλουμε να πάρουμε τη θέση του… Και ήταν πραγματικά θαυμάσια η μεταξύ μας αλληλεγγύη, που ουσιαστικά ήταν και το μοναδικό κεφάλαιο που διαθέταμε».
Προκειμένου να χρηματοδοτήσει την κοινοπραξία αυτή, ο Βέντερς ανέλαβε να σκηνοθετήσει μια παραγωγή της Γερμανικής Τηλεόρασης «Το πορφυρό γράμμα», μια ταινία που η δράση της εκτυλίσσεται στο 17ο αιώνα. Το γεγονός όμως ότι ήταν ταινία εποχής τον «εγκλώβισε». «Δε μου αρέσει πια να κάνω ταινίες όπου δεν επιτρέπεται να υπάρχουν τουλάχιστον ένα αυτοκίνητο, ένα βενζινάδικο, μια τηλεόραση, ένας τηλεφωνικός θάλαμος, κάποιο ταξίδι», λέει ο ίδιος. Το θέμα της μανίας για ταξίδια έμελλε να παίξει έναν κυρίαρχο ρόλο στις μετέπειτα ταινίες του, καθώς σκηνοθέτησε πολλά road movies όπως: «Η Αλίκη στις πόλεις», ταινία με θέμα το ίδιο το ταξίδι, «Λάθος κίνηση» (μεταφορά του μυθιστορήματος του Γκαίτε «Τα χρόνια της μαθητείας του Γουλιέλμου Μάιστερ», στο οποίο ο ήρωας ταξιδεύοντας διασχίζει ολόκληρη τη Γερμανία) και «Στο πέρασμα του χρόνου», ένα εύστοχο σχόλιο πάνω στην παρακμή της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας. Οι τρεις αυτές ταινίες συνθέτουν την τριλογία της περιπλάνησης, με κοινά χαρακτηριστικά τις μοναχικές υπάρξεις (στην πλειοψηφία τους άνδρες) που ταξιδεύοντας, ψάχνουν την ταυτότητά τους, την πατρίδα ή ένα βίωμα που θ’ αλλάξει τα πάντα. Σε καμία από αυτές τις ταινίες δεν υπάρχει μια αγκαλιά, ένα φιλί.
Ο Βέντερς έγινε διεθνώς γνωστός με τον «Αμερικανό φίλο» (1977), την πρώτη του διεθνή συμπαραγωγή, με πρωταγωνιστές τον Μπρούνο Γκαντς και τον Ντένις Χόπερ. Η ταινία αυτή εγκαινιάζει μια δεύτερη φάση δημιουργίας (1976-1984) και γυρισμένη πολλά χρόνια πριν από τον «Ταλαντούχο κύριο Ρίπλεϊ», βασίζεται στη διάσημη νουβέλα της Πατρίτσια Χάισμιθ. Την περίοδο αυτή προξένησε το ενδιαφέρον του Φράνσις Φορντ Κόπολα, που το 1978, τον προσκάλεσε στις ΗΠΑ για να γυρίσει το «Ιδιωτικός ντετέκτιβ Χάμετ», μια ταινία φόρο τιμής στον συγγραφέα Ντάσιελ Σάμιουελ Χάμετ, το οποίο εξελίχθηκε σε τραυματική εμπειρία. Κατά τη διάρκεια της αναγκαστικής διακοπής των γυρισμάτων, ο Βέντερς θεματοποιεί την ίδια τη φιλμική δημιουργία κάνοντας την «Αστραπή πάνω από το νερό» μια ταινία για τον ετοιμοθάνατο φίλο του σκηνοθέτη Νίκολας Ρέι. Το 1982 αποτυπώνει την εμπειρία των γυρισμάτων της ταινίας για τον Χάμετ στην «Κατάσταση των πραγμάτων». Η ταινία βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ Βενετία και παρακολουθεί ένα κινηματογραφικό συνεργείο, που ενώ γυρίζει μια ταινία επιστημονικής φαντασίας, ο παραγωγός εξαφανίζεται χωρίς να αφήσει δεκάρα.
Το 1982 γυρίζει στη Νέα Υόρκη την ταινία «Reverse angle» και την ίδια χρονιά το «Δωμάτιο 666». Στο δωμάτιο 666 του ξενοδοχείου Martinez στις Κάννες, ο Βέντερς κινηματογράφησε ομοτέχνους του, μεταξύ των οποίων οι Γκοντάρ, Σπίλμπεργκ, Φασμπίντερ, Χέρτζοκ, Αντονιόνι, να απαντούν στην ερώτηση αν «ο κινηματογράφος είναι μια γλώσσα που χάνεται, μια τέχνη σε παρακμή». Μια «ερωτική εξομολόγηση» στον κινηματογράφο του αγαπημένου του Ιάπωνα σκηνοθέτη Γιασουχίρο Όζου, αποτελεί το ντοκιμαντέρ «Tokyo-Ga». Για τον Βέντερς «με το έργο του Όζου, ο κινηματογράφος βρίσκει τον προορισμό του». Αυτή η δεύτερη φάση κλείνει με το «Παρίσι, Τέξας», μεγάλη εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία που τον καθιέρωσε. Σε σενάριο του Σαμ Σέπαρντ είναι μια ταινία γεμάτη αχανείς εκτάσεις, σαν το κενό στη ζωή του ήρωα της, ασχολείται με τα αγαπημένα του θέματα, κερδίζει το Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ Καννών και πραγματώνει ένα από τα όνειρά του, να κάνει γύρισμα στα «μυθικά», μεγαλειώδη σκηνικά των γούεστερν.
Ο Βέντερς επέστρεψε στη Γερμανία για να γυρίσει «Τα φτερά του έρωτα», που επίσης διακρίθηκε στις Κάννες, το 1987 με το βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας και του έφερε ευρύτατη αποδοχή. Ταινία καθαρής ποίησης και ταυτόχρονα ερωτική εξομολόγηση στη ζωή, με έντονο συναισθηματικό και μεταφυσικό χαρακτήρα, παρακολουθεί δύο αγγέλους στο διαιρεμένο Βερολίνο και εμπεριέχει όλη την ιστορία της πόλης πριν από την πτώση του τείχους. Ακολούθησε το δεύτερο μέρος «Τόσο μακριά, τόσο κοντά» που γυρίστηκε αμέσως μετά την πτώση του τείχους. Μεσολάβησαν: το ντοκιμαντέρ για τον Ιάπωνα σχεδιαστή μόδας Γιόζι Γιαμαμότο, με τίτλο «Σημειώσεις για τις πόλεις και τα ρούχα» και η ταινία «Μέχρι το τέλος του κόσμου», με μια από τις καλύτερες μουσικές επενδύσεις, με το οποίο κάνει ένα άλμα στο μέλλον αναπαριστώντας έναν κόσμο που τον έχει κατακλύσει η τεχνολογία. Με την ταινία «Lisbon Story» ο Βέντερς επιστρέφει το 1993 στην Πορτογαλία, όπου είχε γυρίσει την «Κατάσταση των πραγμάτων» και το «Μέχρι το τέλος του κόσμου, για να μιλήσει για τη χαμένη αθωότητα του σινεμά, το φως και τη μουσική. Στο «Πέρα από τα σύννεφα» μοιράζεται τα σκηνοθετικά καθήκοντα με τον Ιταλό δημιουργό Μικελάντζελο Αντονιόνι. Πρόκειται για μια σειρά από τέσσερις ερωτικές ιστορίες, γυρισμένες σε διαφορετικές πόλεις κάθε μια από τις οποίες μας προσκαλεί σ’ ένα εσωτερικό ταξίδι. «Οι αδελφοί Σκλαντανόφσκι», είναι η ταινία που σκηνοθέτησε με μια ομάδα σπουδαστών της Σχολής Κινηματογράφου του Μονάχου, από την οποία και ο ίδιος αποφοίτησε, με θέμα τη γέννηση του κινηματογράφου στο Βερολίνο. Εδώ αποτίνει φόρο τιμής στους παραγνωρισμένους πρωτοπόρους της τεχνολογίας της κινούμενης εικόνας, τους αδελφούς Σκλαντανόφσκι, που έφτιαξαν μια μηχανή προβολής, την ίδια εποχή που οι αδελφοί Λυμιέρ στη Γαλλία επινοούσαν την κινούμενη εικόνα.
Ο Ράι Κούντερ, που έγραψε τη μουσική για το «Παρίσι, Τέξας» και «Το τέλος της βίας», συγκέντρωσε το 1996 μερικά από τα μεγαλύτερα ονόματα στην ιστορία της κουβανέζικης μουσικής του ’30, του ’40 και του ’50 και δημιούργησε το άλμπουμ με τίτλο: Buena Vista Social Club. Εμπνευσμένος από τους χαρισματικούς αυτούς χαρακτήρες και τη μουσική τους, ο Βέντερς ταξίδεψε στην Αβάνα προκειμένου να ανασυνθέσει τη φιλία του Κούντερ με τους «σούπερ παππούδες», όπως αποκαλούνται στην Κούβα, και κινηματογράφησε συναυλίες τους σε Ευρώπη και Αμερική. Ο Βέντερς εξομολογείται πως στόχος του ήταν να αποδώσει το μοναδικό άρωμα αυτής της υπέροχης, ζεστής μουσικής. Έκανε το δικό του «Buena Vista Social Club» απέσπασε -μεταξύ άλλων διακρίσεων- υποψηφιότητα για Όσκαρ καλύτερου ντοκιμαντέρ.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’90 ο Βέντερς έκανε περισσότερες ταινίες στις ΗΠΑ και στα αγγλικά: «Το τέλος της βίας» και «Million Dollar Hotel» σε σενάριο γραμμένο σε συνεργασία με τον Μπόνο και μουσική δική του και των U2. Μετά από πρόσκληση του Μάρτιν Σκορτσέζε, ο Βέντερς συμμετείχε στη σειρά ντοκιμαντέρ «Τα μπλουζ» με το επεισόδιο «Soul of a Man», για τρεις θρυλικούς αλλά άγνωστους στο ευρύ κοινό δημιουργούς των μπλουζ. Συνδυάζοντας τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ, τοποθετεί τους τρεις δημιουργούς στο πλαίσιο της εποχής τους και δείχνει την επιρροή τους στους μουσικούς των επόμενων γενεών. Το 2002 γύρισε στη Γερμανία την ταινία «Ωδή στην Κολωνία», για το γερμανικό συγκρότημα ΒΑΡ από την Κολωνία, που τραγουδά σε διάλεκτο και χρειάζεται... υπότιτλους στην υπόλοιπη χώρα, ενώ συνέπραξε με τους Τζιμ Τζάρμους, Σπάικ Λι, Βέρνερ Χέρτζοκ, Άκι Καουρισμάκι κ.α. στη σπονδυλωτή ταινία «Δέκα λεπτά αργότερα - Η τρομπέτα» με ένα επεισόδιο με τίτλο: «12 Miles to Trona». Δύο χρόνια αργότερα, προβλήθηκε στην Ευρώπη η «Γη της Επαγγελίας», μια ταινία με θέμα τη φτώχεια και την παράνοια στην Αμερική. Η ταινία συνθέτει μαζί με το «Τέλος της βίας» και το «Million Dollar Hotel» την τριλογία του Λος Άντζελες.
Είκοσι χρόνια σχεδόν μετά το «Παρίσι, Τέξας», ο Βέντερς και ο Σαμ Σέπαρντ συναντιούνται ξανά στη μεγάλη οθόνη, ο πρώτος ως σκηνοθέτης και ο δεύτερος ως σεναριογράφος και πρωταγωνιστής, με την ταινία «Μην ξαναγυρίσεις» στην οποία ξετυλίγουν μια ιστορία που εντάσσεται στο κλασικό, αγαπημένο ύφος του Βέντερς και περιέχει όλες τις θεματικές εμμονές του Σέπαρντ: την αναζήτηση ταυτότητας, τη συνειδητοποίηση της πατρότητας και το εύθραυστο των οικογενειακών δεσμών. Στο πλαίσιο της εκστρατείας «Ομάδες εναντίον της φτώχειας» του Οργανισμού Ηνωμένων Εθνών, ο Βέντερς συμμετείχε στη σπονδυλωτή ταινία «8», με μια μικρού μήκους που αναφέρεται στην ανάγκη συνεργασίας των πλουσίων με τις φτωχές χώρες για την ανάπτυξη. Tο 2008 σκηνοθέτησε το φιλμ «Palermo Shooting», στοχασμό πάνω στη δεύτερη μεγάλη του αγάπη, τη φωτογραφία. Το επόμενο σχέδιο του ήταν μια ταινία ντοκιμαντέρ για τη Γερμανίδα χορογράφο Πίνα Μπάους. H Μπάους πέθανε στις 30 Ιουνίου 2009, ξαφνικά και απροσδόκητα. Μετά από μια περίοδο πένθους, τη συγκατάθεση της οικογένειας και τις παρακλήσεις του προσωπικού και των χορευτών ο Βέντερς αποφάσισε τελικά να γυρίσει την ταινία, έστω και χωρίς την Πίνα. Μετά την «Πίνα» συνέχισε να ασχολείται με το ντοκιμαντέρ. Το 2014 γύρισε «Το Αλάτι της Γης» καλλιτεχνικό πορτρέτο του κορυφαίου Βραζιλιάνου φωτογράφου και οικολογικού ακτιβιστή Σεμπαστιάο Σαλγκάδο, με το οποίο κέρδισε πολλά Βραβεία (Σεζάρ, βραβεία στις Κάνες και οσκαρική υποψηφιότητα).
Ο Βιμ Βέντερς αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτορας του Πανεπιστημίου της Σορβόννης, είναι μέλος της Ακαδημίας Τεχνών του Βερολίνου, πρόεδρος της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Κινηματογράφου και, από το 1993, καθηγητής στη Σχολή Κινηματογράφου του Μονάχου.
Γεννήθηκε το 1945 στο Ντίσελντορφ και μεγάλωσε στο Όμπερχαουζεν, όπου ο πατέρας του εργαζόταν ως γιατρός. Σπούδασε Ιατρική και Φιλοσοφία αλλά διέκοψε τις σπουδές του και το 1966 μετακόμισε στο Παρίσι για να γίνει ζωγράφος, απέτυχε όμως στις εισαγωγικές εξετάσεις στην Ακαδημία Τεχνών. Έτσι εργάστηκε ως λιθογράφος στο εργαστήρι του Αμερικανού καλλιτέχνη Τζόνι Φρίντλαντερ. Την ίδια περίοδο έγινε τακτικός επισκέπτης της Γαλλικής Ταινιοθήκης βλέποντας πέντε ταινίες την ημέρα. Επιστρέφοντας στη Γερμανία το 1967, έγινε δεκτός στη Σχολή Κινηματογράφου του Μονάχου (Hochschule für Fernsehen und Film). Ανάμεσα στο 1967 και το 1970, παράλληλα με τις σπουδές του εργάστηκε σαν κριτικός κινηματογράφου και συνεργάστηκε με την κινηματογραφική επιθεώρηση Filmkritik, την εφημερίδα του Μονάχου Süddeutsche Zeitung, και τα περιοδικά Twen και Spiegel. Την ίδια περίοδο, έκανε πολλές μικρού μήκους ταινίες και το ’68 συνελήφθη κατά τη διάρκεια μιας διαδήλωσης και φυλακίστηκε.
Η ταινία αποφοίτησης του από τη Σχολή ήταν η μεγάλου μήκους ασπρόμαυρη «Καλοκαίρι στη πόλη» και ήταν αφιερωμένη στο συγκρότημα Kinks, στην οποία μεταφέρει στην οθόνη τα αγαπημένα του τραγούδια της εποχής. Γενικά η μουσική ασκεί μεγάλη επίδραση στο έργο του και όπως λέει : «Αν δεν υπήρχαν οι Κινκς, ο Βαν Μόρισον, οι Μπητλς, οι Στόουνς και πάνω απ’ όλους ο Μπομπ Ντίλαν, δε θα τολμούσα ποτέ να εγκαταλείψω τις σπουδές ιατρικής και φιλοσοφίας για ν’ αφοσιωθώ σε κάτι τόσο αβέβαιο, όπως η καλλιτεχνική δημιουργία».
Η καριέρα του εγκαινιάζεται με τον «Φόβο του τερματοφύλακα πριν από το πέναλτι» (1971), που βασίζεται στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Πέτερ Χάντκε. Ταινία περιπλάνησης ενός ατόμου χωρίς ταυτότητα, ένα έργο για τα σύνορα, την απουσία συναισθημάτων και το πάθος του κινηματογράφου. Το 1971 μαζί με άλλους 14 Γερμανούς κινηματογραφιστές, μεταξύ των οποίων ο Φασμπίντερ, ίδρυσε την κοινοπραξία «Filmverlag der Autoren», που έγινε ο πυρήνας του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου. «Σε αντίθεση με τη νουβέλ βαγκ, ουδέποτε σκεφτήκαμε, ελπίσαμε ή θελήσαμε να «βελτιώσουμε» ή να «ενταχθούμε» στην κινηματογραφική βιομηχανία της εποχής, ούτε καν να την υποκαταστήσουμε: θεωρούσαμε τη δραστηριότητά μας «εναλλακτική». Δεν είχαμε ούτε πρότυπα, ούτε παράδοση, ούτε κανέναν που να θέλουμε να πάρουμε τη θέση του… Και ήταν πραγματικά θαυμάσια η μεταξύ μας αλληλεγγύη, που ουσιαστικά ήταν και το μοναδικό κεφάλαιο που διαθέταμε».
Προκειμένου να χρηματοδοτήσει την κοινοπραξία αυτή, ο Βέντερς ανέλαβε να σκηνοθετήσει μια παραγωγή της Γερμανικής Τηλεόρασης «Το πορφυρό γράμμα», μια ταινία που η δράση της εκτυλίσσεται στο 17ο αιώνα. Το γεγονός όμως ότι ήταν ταινία εποχής τον «εγκλώβισε». «Δε μου αρέσει πια να κάνω ταινίες όπου δεν επιτρέπεται να υπάρχουν τουλάχιστον ένα αυτοκίνητο, ένα βενζινάδικο, μια τηλεόραση, ένας τηλεφωνικός θάλαμος, κάποιο ταξίδι», λέει ο ίδιος. Το θέμα της μανίας για ταξίδια έμελλε να παίξει έναν κυρίαρχο ρόλο στις μετέπειτα ταινίες του, καθώς σκηνοθέτησε πολλά road movies όπως: «Η Αλίκη στις πόλεις», ταινία με θέμα το ίδιο το ταξίδι, «Λάθος κίνηση» (μεταφορά του μυθιστορήματος του Γκαίτε «Τα χρόνια της μαθητείας του Γουλιέλμου Μάιστερ», στο οποίο ο ήρωας ταξιδεύοντας διασχίζει ολόκληρη τη Γερμανία) και «Στο πέρασμα του χρόνου», ένα εύστοχο σχόλιο πάνω στην παρακμή της γερμανικής κινηματογραφικής βιομηχανίας. Οι τρεις αυτές ταινίες συνθέτουν την τριλογία της περιπλάνησης, με κοινά χαρακτηριστικά τις μοναχικές υπάρξεις (στην πλειοψηφία τους άνδρες) που ταξιδεύοντας, ψάχνουν την ταυτότητά τους, την πατρίδα ή ένα βίωμα που θ’ αλλάξει τα πάντα. Σε καμία από αυτές τις ταινίες δεν υπάρχει μια αγκαλιά, ένα φιλί.
Ο Βέντερς έγινε διεθνώς γνωστός με τον «Αμερικανό φίλο» (1977), την πρώτη του διεθνή συμπαραγωγή, με πρωταγωνιστές τον Μπρούνο Γκαντς και τον Ντένις Χόπερ. Η ταινία αυτή εγκαινιάζει μια δεύτερη φάση δημιουργίας (1976-1984) και γυρισμένη πολλά χρόνια πριν από τον «Ταλαντούχο κύριο Ρίπλεϊ», βασίζεται στη διάσημη νουβέλα της Πατρίτσια Χάισμιθ. Την περίοδο αυτή προξένησε το ενδιαφέρον του Φράνσις Φορντ Κόπολα, που το 1978, τον προσκάλεσε στις ΗΠΑ για να γυρίσει το «Ιδιωτικός ντετέκτιβ Χάμετ», μια ταινία φόρο τιμής στον συγγραφέα Ντάσιελ Σάμιουελ Χάμετ, το οποίο εξελίχθηκε σε τραυματική εμπειρία. Κατά τη διάρκεια της αναγκαστικής διακοπής των γυρισμάτων, ο Βέντερς θεματοποιεί την ίδια τη φιλμική δημιουργία κάνοντας την «Αστραπή πάνω από το νερό» μια ταινία για τον ετοιμοθάνατο φίλο του σκηνοθέτη Νίκολας Ρέι. Το 1982 αποτυπώνει την εμπειρία των γυρισμάτων της ταινίας για τον Χάμετ στην «Κατάσταση των πραγμάτων». Η ταινία βραβεύτηκε στο Φεστιβάλ Βενετία και παρακολουθεί ένα κινηματογραφικό συνεργείο, που ενώ γυρίζει μια ταινία επιστημονικής φαντασίας, ο παραγωγός εξαφανίζεται χωρίς να αφήσει δεκάρα.
Το 1982 γυρίζει στη Νέα Υόρκη την ταινία «Reverse angle» και την ίδια χρονιά το «Δωμάτιο 666». Στο δωμάτιο 666 του ξενοδοχείου Martinez στις Κάννες, ο Βέντερς κινηματογράφησε ομοτέχνους του, μεταξύ των οποίων οι Γκοντάρ, Σπίλμπεργκ, Φασμπίντερ, Χέρτζοκ, Αντονιόνι, να απαντούν στην ερώτηση αν «ο κινηματογράφος είναι μια γλώσσα που χάνεται, μια τέχνη σε παρακμή». Μια «ερωτική εξομολόγηση» στον κινηματογράφο του αγαπημένου του Ιάπωνα σκηνοθέτη Γιασουχίρο Όζου, αποτελεί το ντοκιμαντέρ «Tokyo-Ga». Για τον Βέντερς «με το έργο του Όζου, ο κινηματογράφος βρίσκει τον προορισμό του». Αυτή η δεύτερη φάση κλείνει με το «Παρίσι, Τέξας», μεγάλη εμπορική και καλλιτεχνική επιτυχία που τον καθιέρωσε. Σε σενάριο του Σαμ Σέπαρντ είναι μια ταινία γεμάτη αχανείς εκτάσεις, σαν το κενό στη ζωή του ήρωα της, ασχολείται με τα αγαπημένα του θέματα, κερδίζει το Χρυσό Φοίνικα του Φεστιβάλ Καννών και πραγματώνει ένα από τα όνειρά του, να κάνει γύρισμα στα «μυθικά», μεγαλειώδη σκηνικά των γούεστερν.
Ο Βέντερς επέστρεψε στη Γερμανία για να γυρίσει «Τα φτερά του έρωτα», που επίσης διακρίθηκε στις Κάννες, το 1987 με το βραβείο Καλύτερης Σκηνοθεσίας και του έφερε ευρύτατη αποδοχή. Ταινία καθαρής ποίησης και ταυτόχρονα ερωτική εξομολόγηση στη ζωή, με έντονο συναισθηματικό και μεταφυσικό χαρακτήρα, παρακολουθεί δύο αγγέλους στο διαιρεμένο Βερολίνο και εμπεριέχει όλη την ιστορία της πόλης πριν από την πτώση του τείχους. Ακολούθησε το δεύτερο μέρος «Τόσο μακριά, τόσο κοντά» που γυρίστηκε αμέσως μετά την πτώση του τείχους. Μεσολάβησαν: το ντοκιμαντέρ για τον Ιάπωνα σχεδιαστή μόδας Γιόζι Γιαμαμότο, με τίτλο «Σημειώσεις για τις πόλεις και τα ρούχα» και η ταινία «Μέχρι το τέλος του κόσμου», με μια από τις καλύτερες μουσικές επενδύσεις, με το οποίο κάνει ένα άλμα στο μέλλον αναπαριστώντας έναν κόσμο που τον έχει κατακλύσει η τεχνολογία. Με την ταινία «Lisbon Story» ο Βέντερς επιστρέφει το 1993 στην Πορτογαλία, όπου είχε γυρίσει την «Κατάσταση των πραγμάτων» και το «Μέχρι το τέλος του κόσμου, για να μιλήσει για τη χαμένη αθωότητα του σινεμά, το φως και τη μουσική. Στο «Πέρα από τα σύννεφα» μοιράζεται τα σκηνοθετικά καθήκοντα με τον Ιταλό δημιουργό Μικελάντζελο Αντονιόνι. Πρόκειται για μια σειρά από τέσσερις ερωτικές ιστορίες, γυρισμένες σε διαφορετικές πόλεις κάθε μια από τις οποίες μας προσκαλεί σ’ ένα εσωτερικό ταξίδι. «Οι αδελφοί Σκλαντανόφσκι», είναι η ταινία που σκηνοθέτησε με μια ομάδα σπουδαστών της Σχολής Κινηματογράφου του Μονάχου, από την οποία και ο ίδιος αποφοίτησε, με θέμα τη γέννηση του κινηματογράφου στο Βερολίνο. Εδώ αποτίνει φόρο τιμής στους παραγνωρισμένους πρωτοπόρους της τεχνολογίας της κινούμενης εικόνας, τους αδελφούς Σκλαντανόφσκι, που έφτιαξαν μια μηχανή προβολής, την ίδια εποχή που οι αδελφοί Λυμιέρ στη Γαλλία επινοούσαν την κινούμενη εικόνα.
Ο Ράι Κούντερ, που έγραψε τη μουσική για το «Παρίσι, Τέξας» και «Το τέλος της βίας», συγκέντρωσε το 1996 μερικά από τα μεγαλύτερα ονόματα στην ιστορία της κουβανέζικης μουσικής του ’30, του ’40 και του ’50 και δημιούργησε το άλμπουμ με τίτλο: Buena Vista Social Club. Εμπνευσμένος από τους χαρισματικούς αυτούς χαρακτήρες και τη μουσική τους, ο Βέντερς ταξίδεψε στην Αβάνα προκειμένου να ανασυνθέσει τη φιλία του Κούντερ με τους «σούπερ παππούδες», όπως αποκαλούνται στην Κούβα, και κινηματογράφησε συναυλίες τους σε Ευρώπη και Αμερική. Ο Βέντερς εξομολογείται πως στόχος του ήταν να αποδώσει το μοναδικό άρωμα αυτής της υπέροχης, ζεστής μουσικής. Έκανε το δικό του «Buena Vista Social Club» απέσπασε -μεταξύ άλλων διακρίσεων- υποψηφιότητα για Όσκαρ καλύτερου ντοκιμαντέρ.
Στα τέλη της δεκαετίας του ’90 ο Βέντερς έκανε περισσότερες ταινίες στις ΗΠΑ και στα αγγλικά: «Το τέλος της βίας» και «Million Dollar Hotel» σε σενάριο γραμμένο σε συνεργασία με τον Μπόνο και μουσική δική του και των U2. Μετά από πρόσκληση του Μάρτιν Σκορτσέζε, ο Βέντερς συμμετείχε στη σειρά ντοκιμαντέρ «Τα μπλουζ» με το επεισόδιο «Soul of a Man», για τρεις θρυλικούς αλλά άγνωστους στο ευρύ κοινό δημιουργούς των μπλουζ. Συνδυάζοντας τη μυθοπλασία με το ντοκιμαντέρ, τοποθετεί τους τρεις δημιουργούς στο πλαίσιο της εποχής τους και δείχνει την επιρροή τους στους μουσικούς των επόμενων γενεών. Το 2002 γύρισε στη Γερμανία την ταινία «Ωδή στην Κολωνία», για το γερμανικό συγκρότημα ΒΑΡ από την Κολωνία, που τραγουδά σε διάλεκτο και χρειάζεται... υπότιτλους στην υπόλοιπη χώρα, ενώ συνέπραξε με τους Τζιμ Τζάρμους, Σπάικ Λι, Βέρνερ Χέρτζοκ, Άκι Καουρισμάκι κ.α. στη σπονδυλωτή ταινία «Δέκα λεπτά αργότερα - Η τρομπέτα» με ένα επεισόδιο με τίτλο: «12 Miles to Trona». Δύο χρόνια αργότερα, προβλήθηκε στην Ευρώπη η «Γη της Επαγγελίας», μια ταινία με θέμα τη φτώχεια και την παράνοια στην Αμερική. Η ταινία συνθέτει μαζί με το «Τέλος της βίας» και το «Million Dollar Hotel» την τριλογία του Λος Άντζελες.
Είκοσι χρόνια σχεδόν μετά το «Παρίσι, Τέξας», ο Βέντερς και ο Σαμ Σέπαρντ συναντιούνται ξανά στη μεγάλη οθόνη, ο πρώτος ως σκηνοθέτης και ο δεύτερος ως σεναριογράφος και πρωταγωνιστής, με την ταινία «Μην ξαναγυρίσεις» στην οποία ξετυλίγουν μια ιστορία που εντάσσεται στο κλασικό, αγαπημένο ύφος του Βέντερς και περιέχει όλες τις θεματικές εμμονές του Σέπαρντ: την αναζήτηση ταυτότητας, τη συνειδητοποίηση της πατρότητας και το εύθραυστο των οικογενειακών δεσμών. Στο πλαίσιο της εκστρατείας «Ομάδες εναντίον της φτώχειας» του Οργανισμού Ηνωμένων Εθνών, ο Βέντερς συμμετείχε στη σπονδυλωτή ταινία «8», με μια μικρού μήκους που αναφέρεται στην ανάγκη συνεργασίας των πλουσίων με τις φτωχές χώρες για την ανάπτυξη. Tο 2008 σκηνοθέτησε το φιλμ «Palermo Shooting», στοχασμό πάνω στη δεύτερη μεγάλη του αγάπη, τη φωτογραφία. Το επόμενο σχέδιο του ήταν μια ταινία ντοκιμαντέρ για τη Γερμανίδα χορογράφο Πίνα Μπάους. H Μπάους πέθανε στις 30 Ιουνίου 2009, ξαφνικά και απροσδόκητα. Μετά από μια περίοδο πένθους, τη συγκατάθεση της οικογένειας και τις παρακλήσεις του προσωπικού και των χορευτών ο Βέντερς αποφάσισε τελικά να γυρίσει την ταινία, έστω και χωρίς την Πίνα. Μετά την «Πίνα» συνέχισε να ασχολείται με το ντοκιμαντέρ. Το 2014 γύρισε «Το Αλάτι της Γης» καλλιτεχνικό πορτρέτο του κορυφαίου Βραζιλιάνου φωτογράφου και οικολογικού ακτιβιστή Σεμπαστιάο Σαλγκάδο, με το οποίο κέρδισε πολλά Βραβεία (Σεζάρ, βραβεία στις Κάνες και οσκαρική υποψηφιότητα).
Ο Βιμ Βέντερς αναγορεύτηκε επίτιμος διδάκτορας του Πανεπιστημίου της Σορβόννης, είναι μέλος της Ακαδημίας Τεχνών του Βερολίνου, πρόεδρος της Ευρωπαϊκής Ακαδημίας Κινηματογράφου και, από το 1993, καθηγητής στη Σχολή Κινηματογράφου του Μονάχου.
Κινηματογραφική Γεωγραφία
Συνάντηση 17η (Διαδικτυακή) Τρίτη 1 Ιουνίου 2021, 8:30μμ
Θέμα: «Ο Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος και ο Rainer Werner Fassbinder»
«Το παλιό σινεμά είναι νεκρό. Πιστεύουμε σε ένα καινούριο»
|
"Κάθε ταινία του είναι ένα δακρύβρεχτο μελόδραμα, όπως τα ανάλογα του είδους αλλά σαφώς πιο σκοτεινό και σκληρό από αυτά, καθώς στην καρδιά του βρίσκονται
η ανθρώπινη παρακμή, ο πόνος και η αδυναμία έκφρασης των συναισθημάτων. |
|
Ήταν Φεβρουάριος του 1962 όταν στο Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους του Ομπερχάουζεν, η παραπάνω διακήρυξη, μέρος ενός μανιφέστου, υπογράφτηκε από κινηματογραφιστές και κριτικούς κινηματογράφου, διέγραφε μονομιάς το «σινεμά του μπαμπά» (Papas Kino) και άλλαξε για πάντα το τοπίο του γερμανικού σινεμά. Με σαφείς επιρροές από την Nouvelle Vague που είχε ξεκινήσει την επανάσταση στη Γαλλία και το Free Cinema που πότιζε με ενέσεις ρεαλισμού την αρτηριοσκληρωτική Μεγάλη Βρετανία, στη διχοτομημένη ακόμη Γερμανία μια ομάδα από νέους κινηματογραφιστές πιεσμένοι από την ανάγκη ανανέωσης έπαιρναν τη σκυτάλη, διακηρύσσοντας την πλήρη «ανεξαρτησία» τους από το παρελθόν του γερμανικού σινεμά. «Το σινεμά πρέπει να είναι πιο ανεξάρτητο. Ελεύθερο από τις συνήθεις συμβάσεις της βιομηχανίας. Ελεύθερο από τον έλεγχο των εμπορικών συνεργατών του. Ελεύθερο από την καθοδήγηση των χρηματοδοτών του. Έχουμε λεπτομερείς πνευματικές, οργανωτικές και οικονομικές ιδέες για την παραγωγή του νέου γερμανικού σινεμά. Μαζί, είμαστε διατεθειμένοι να πάρουμε κάθε ρίσκο.»
Ο Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος προέκυψε στη Δυτική Γερμανία, μετά το χτίσιμο του Τείχους (1961). Στην Ανατολική Γερμανία, τα στούντιο της Βαϊμάρης στο Μπάμπελσμπεργκ συνεχίζουν να είναι το κέντρο της παραγωγής, ενώ στη Δυτική Γερμανία η βιομηχανία είχε κατακερματιστεί από τους συμμάχους εξαιτίας των ζωνών επιρροής που είχαν δημιουργηθεί. Έτσι, στο δυτικό τμήμα βρίσκουμε κέντρα παραγωγής στο Μόναχο, στο Αμβούργο και στο Δυτικό Βερολίνο. Ιστορικά χωρίζεται σε δύο γενιές. Η πρώτη είναι της δεκαετίας του 1960 και η δεύτερη των αρχών της δεκαετίας του 1980. Με πρωτεργάτες τους Αλεξάντερ Κλούγκε, Εντγκαρ Ράιτζ και Χάρο Σενφτ, η ομάδα των «επαναστατών» θα μεγάλωνε τα αμέσως επόμενα χρόνια, συστήνοντας μερικούς από τους σημαντικότερους Γερμανούς δημιουργούς, ανάμεσα στους οποίους οι: Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, Βέρνερ Σρέτερ, Φόλκερ Σλέντορφ, Βιμ Βέντερς, Χανς-Γιούργκεν Ζίμπεμπεργκ, Βέρνερ Χέρτζογκ, Ζαν-Μαρί Στράουμπ και οι γυναίκες Xέλκε Ζάντερ, Μάργκαρετ Φον Τρότα και Ντανιέλ Ουιγιέ. Στο έργο τους συναντάμε τους προβληματισμούς μιας γενιάς που είτε μεγάλωσε χωρίς πατέρα είτε έστρεψε το βλέμμα του μακριά από τον πατέρα-ναζιστή. Συναντάμε επίσης την εμμονή με την αμερικανική κουλτούρα και το σινεμά του Χόλυγουντ. Το ρίσκο τους ήταν απλό και σαρωτικό. Διεκδικούν ένα σινεμά βασισμένο στην καλλιτεχνική ελευθερία, που κοιτάει κατάματα την ιστορία της Γερμανίας, βασίζεται ταυτόχρονα στην πρακτική και τη θεωρία, και στρέφει το βλέμμα του στη Δύση χωρίς να απαρνείται την καταγωγή του. Ανεξάρτητοι οικονομικά, οι δημιουργοί ίδρυσαν τις δικές τους εταιρίες παραγωγής, εκμεταλλεύτηκαν τη χρηματοδότηση από την πιο «ελεύθερη» τότε τηλεόραση και παρέδωσαν έναν όγκο εργασίας που έκανε το γερμανικό σινεμά δημοφιλές εντός και εκτός συνόρων. Διαφορετικοί μεταξύ τους στο στιλ και τις θεματικές και ταυτόχρονα προσανατολισμένοι σε μια νέα ανάγνωση της ιστορίας και σε πολλαπλές αναγνώσεις του μοντερνισμού, οι σκηνοθέτες αυτοί μίλησαν για τα τραύματα της μεταπολεμικής Γερμανίας, στάθηκαν με τόλμη απέναντι στην καθημερινότητα των μεταναστών, πειραματίστηκαν με την avant-garde, έκαναν το σινεμά μια εμπειρία ζωής σε κάθε φάση της δημιουργίας του και σφράγισαν μια ολόκληρη εποχή που αντανακλά το σήμερα με τρόπους που ίσως και οι ίδιοι δεν είχαν φανταστεί. Η σαν άγονη χώρα Ευρώπη του Βέντερς, οι περιθωριακοί και queer ήρωες του Φασμπίντερ, ο μύθος μέσα από τις bigger than life ταινίες του Χέρτζογκ, η αποκατάσταση των ιστορικών ενοχών, η κατά μέτωπο επίθεση στο κατεστημένο και ένα απαλλαγμένο από συμβάσεις διαρκές ανήσυχο βλέμμα ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, κάνουν το Νέο Γερμανικό Σινεμά να μοιάζει σήμερα πιο νέο από ποτέ.
Παράλληλα αναγνωρίστηκε ο ρόλος της γυναίκας ως ηρωίδας και ως δημιουργού και στο Δυτικό Βερολίνο αναδείχτηκε ένα από τα πιο δυνατά φεμινιστικά κινηματογραφικά κινήματα με δημιουργούς γυναίκες (Frauenfilme). Ενώ τη δεκαετία του 1960 οι γυναίκες είτε δεν γίνονταν δεκτές στις σχολές κινηματογράφου είτε λάμβαναν βασική τεχνική εκπαίδευση, τη δεκαετία του 1970, παράλληλα με την εμφάνιση τού φεμινιστικού κινήματος, πενήντα έξι σκηνοθέτριες (με πιο γνωστές τις Μαργκαρέτε φον Τρότα, Γιούτα Μπρίκνερ, Ντόρις Ντέρι, Χέλκε Ζάντερ και Χέλμα Ζάντερς-Μπραμς) ξεκίνησαν δυναμικά να διεκδικούν τη θέση τους στο χώρο παράγοντας ταινίες μικρού και μεγάλου μήκους καθώς και πειραματικά βίντεο. Το 1974, η Χέλκε Ζάντερ ιδρύει το πρώτο και μοναδικό ευρωπαϊκό κινηματογραφικό περιοδικό Frauen und Film (Γυναίκες και κινηματογράφος), το οποίο ασχολείται με την πατριαρχική κουλτούρα στο σινεμά διερευνά την πιθανότητα για μια φεμινιστική αισθητική σε αυτό το πλαίσιο. Η θεματική των ταινιών τους εστιάζει σε καυτά ζητήματα όπως η έκτρωση (παράνομη στη Δυτική Γερμανία), η οικογενειακή βία, ο μύθος του οικονομικού θαύματος της Γερμανίας τη δεκαετία του 1950, οι συνθήκες εργασίας. Τη δεκαετία του 1980 οι ταινίες των γυναικών σκηνοθετών γίνονται πιο εξεζητημένες σε αισθητικό επίπεδο, προβάλλοντας μια νέα φεμινιστική αισθητική και μια θραυσματική θέαση του κόσμου, κυρίως σε ταινίες όπως «Το είδωλο του Ντόριαν Γκρέι στον κίτρινο τύπο» (Ουλρίκε Ότινγκερ, 1984), «Η αγάπη είναι η αρχή του πανικού» (Χέλκε Ζάντερ, 1984).
Rainer Werner Fassbinder: ο σημαντικότερος δημιουργός του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου
O Fassbinder γεννήθηκε το 1945 στο Μόναχο, ένα χρόνο μετά τη λήξη του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου και την πτώση του 3ου Ράιχ. Η ζωή του υπήρξε ταραχώδης. Ορφανός (ένα από τα πολλά ορφανά του πολέμου), μοναχικός και αψίκορος, αντιμετώπιζε εσωτερικούς και εξωτερικούς δαίμονες. Η συμφιλίωση με τη σεξουαλική του ταυτότητα, η μοναχική και καταπιεσμένη ζωή ενός ομοφυλόφιλου άνδρα αλλά και η ροπή του προς τα ναρκωτικά αποτέλεσαν προβλήματα στη ζωή του που είχαν, ωστόσο, μια μοναδική κινηματογραφική μετουσίωση. Το έργο του, ίσως το πιο παραγωγικό -44 ταινίες μέσα σε 17 χρόνια- του ευρωπαϊκού σινεμά, ασχολείται με ανθρώπους που ζουν στο περιθώριο, κοινωνικά και υπαρξιακά. Οι χαρακτήρες του, περιχαρακωμένοι από τις πιέσεις της κοινωνίας, στρέφονται στην αυτοκαταστροφή και τη βία σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια να υπάρξουν. Ο προβληματισμός του βρήκε την ιδανική ενσάρκωση στο είδος του μελοδράματος. Κάθε ταινία του είναι ένα δακρύβρεχτο μελόδραμα, όπως τα ανάλογα του είδους αλλά σαφώς πιο σκοτεινό και σκληρό από αυτά, καθώς στην καρδιά του βρίσκονται η ανθρώπινη παρακμή, ο πόνος και η αδυναμία έκφρασης των συναισθημάτων.
To Berlin Alexanderplatz είναι ένα ακόμα από αυτά τα μελοδράματα του Γερμανού δημιουργού. Βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Alfred Doblin, η σειρά είναι ένα μωσαϊκό χαρακτήρων και ιστοριών βγαλμένων από τον υπόκοσμο του Βερολίνου στην ταραχώδη εποχή του μεσοπολέμου. Στο επίκεντρο της πολυεπίπεδης αυτής ξενάγησης βρίσκεται ο Hanz Biberkopf, ένας τυπικός φασμπιντερικός αντι-ήρωας που αγωνίζεται μάταια να βρει το δρόμο του μέσα στην σκοτοδίνη μιας κοινωνίας που βαδίζει σταθερά προς το ναζισμό. Σκοτεινός, σκληρός και βαθύτατα μελοδραματικός, ο Fassbinder χτίζει το πορτρέτο ενός κλειστοφοβικού και καταπιεστικού κοινωνικού συνόλου που οδηγεί με ακρίβεια τα μέλη του στην εκμετάλλευση και συντριβή όλων αυτών που αγαπούν. Γυρισμένο εξ ολοκλήρου με μια 16άρα κάμερα στην περίοδο 1979-1980, αποτελεί όνειρο ζωής του δημιουργού του και κορύφωση της δημιουργικής του πορείας. Με άλλα λόγια, είναι το αριστούργημα του.
Στο ίδιο μήκος κύματος κινούνται και οι υπόλοιπες ταινίες του από τις οποίες ξεχωρίζουμε «Η αγάπη είναι πιο κρύα από τον θάνατο» (Liebe ist kälter als der tod, 1969), «Ο Έλληνας γείτονας» (Katzelmacher, 1969), «Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ» (Die bitteren tränen der Petra von Kant,1972), «Ο φόβος τρώει τα σωθικά» (Angst essen seele Auf, 1974), «Η χρονιά με τα 13 φεγγάρια» (In einem jahr mit 13 monden, 1978), «Ο γάμος της Μαρία Μπράουν» (Die ehe der Maria Braun, 1979), «Λόλα» (Lola, 1981), «Ο καβγατζής» (Querelle, 1982, «Ο Άλι στον παράδεισο» (Ali im paradies, 2011).
Ο Νέος Γερμανικός Κινηματογράφος προέκυψε στη Δυτική Γερμανία, μετά το χτίσιμο του Τείχους (1961). Στην Ανατολική Γερμανία, τα στούντιο της Βαϊμάρης στο Μπάμπελσμπεργκ συνεχίζουν να είναι το κέντρο της παραγωγής, ενώ στη Δυτική Γερμανία η βιομηχανία είχε κατακερματιστεί από τους συμμάχους εξαιτίας των ζωνών επιρροής που είχαν δημιουργηθεί. Έτσι, στο δυτικό τμήμα βρίσκουμε κέντρα παραγωγής στο Μόναχο, στο Αμβούργο και στο Δυτικό Βερολίνο. Ιστορικά χωρίζεται σε δύο γενιές. Η πρώτη είναι της δεκαετίας του 1960 και η δεύτερη των αρχών της δεκαετίας του 1980. Με πρωτεργάτες τους Αλεξάντερ Κλούγκε, Εντγκαρ Ράιτζ και Χάρο Σενφτ, η ομάδα των «επαναστατών» θα μεγάλωνε τα αμέσως επόμενα χρόνια, συστήνοντας μερικούς από τους σημαντικότερους Γερμανούς δημιουργούς, ανάμεσα στους οποίους οι: Ράινερ Βέρνερ Φασμπίντερ, Βέρνερ Σρέτερ, Φόλκερ Σλέντορφ, Βιμ Βέντερς, Χανς-Γιούργκεν Ζίμπεμπεργκ, Βέρνερ Χέρτζογκ, Ζαν-Μαρί Στράουμπ και οι γυναίκες Xέλκε Ζάντερ, Μάργκαρετ Φον Τρότα και Ντανιέλ Ουιγιέ. Στο έργο τους συναντάμε τους προβληματισμούς μιας γενιάς που είτε μεγάλωσε χωρίς πατέρα είτε έστρεψε το βλέμμα του μακριά από τον πατέρα-ναζιστή. Συναντάμε επίσης την εμμονή με την αμερικανική κουλτούρα και το σινεμά του Χόλυγουντ. Το ρίσκο τους ήταν απλό και σαρωτικό. Διεκδικούν ένα σινεμά βασισμένο στην καλλιτεχνική ελευθερία, που κοιτάει κατάματα την ιστορία της Γερμανίας, βασίζεται ταυτόχρονα στην πρακτική και τη θεωρία, και στρέφει το βλέμμα του στη Δύση χωρίς να απαρνείται την καταγωγή του. Ανεξάρτητοι οικονομικά, οι δημιουργοί ίδρυσαν τις δικές τους εταιρίες παραγωγής, εκμεταλλεύτηκαν τη χρηματοδότηση από την πιο «ελεύθερη» τότε τηλεόραση και παρέδωσαν έναν όγκο εργασίας που έκανε το γερμανικό σινεμά δημοφιλές εντός και εκτός συνόρων. Διαφορετικοί μεταξύ τους στο στιλ και τις θεματικές και ταυτόχρονα προσανατολισμένοι σε μια νέα ανάγνωση της ιστορίας και σε πολλαπλές αναγνώσεις του μοντερνισμού, οι σκηνοθέτες αυτοί μίλησαν για τα τραύματα της μεταπολεμικής Γερμανίας, στάθηκαν με τόλμη απέναντι στην καθημερινότητα των μεταναστών, πειραματίστηκαν με την avant-garde, έκαναν το σινεμά μια εμπειρία ζωής σε κάθε φάση της δημιουργίας του και σφράγισαν μια ολόκληρη εποχή που αντανακλά το σήμερα με τρόπους που ίσως και οι ίδιοι δεν είχαν φανταστεί. Η σαν άγονη χώρα Ευρώπη του Βέντερς, οι περιθωριακοί και queer ήρωες του Φασμπίντερ, ο μύθος μέσα από τις bigger than life ταινίες του Χέρτζογκ, η αποκατάσταση των ιστορικών ενοχών, η κατά μέτωπο επίθεση στο κατεστημένο και ένα απαλλαγμένο από συμβάσεις διαρκές ανήσυχο βλέμμα ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν, κάνουν το Νέο Γερμανικό Σινεμά να μοιάζει σήμερα πιο νέο από ποτέ.
Παράλληλα αναγνωρίστηκε ο ρόλος της γυναίκας ως ηρωίδας και ως δημιουργού και στο Δυτικό Βερολίνο αναδείχτηκε ένα από τα πιο δυνατά φεμινιστικά κινηματογραφικά κινήματα με δημιουργούς γυναίκες (Frauenfilme). Ενώ τη δεκαετία του 1960 οι γυναίκες είτε δεν γίνονταν δεκτές στις σχολές κινηματογράφου είτε λάμβαναν βασική τεχνική εκπαίδευση, τη δεκαετία του 1970, παράλληλα με την εμφάνιση τού φεμινιστικού κινήματος, πενήντα έξι σκηνοθέτριες (με πιο γνωστές τις Μαργκαρέτε φον Τρότα, Γιούτα Μπρίκνερ, Ντόρις Ντέρι, Χέλκε Ζάντερ και Χέλμα Ζάντερς-Μπραμς) ξεκίνησαν δυναμικά να διεκδικούν τη θέση τους στο χώρο παράγοντας ταινίες μικρού και μεγάλου μήκους καθώς και πειραματικά βίντεο. Το 1974, η Χέλκε Ζάντερ ιδρύει το πρώτο και μοναδικό ευρωπαϊκό κινηματογραφικό περιοδικό Frauen und Film (Γυναίκες και κινηματογράφος), το οποίο ασχολείται με την πατριαρχική κουλτούρα στο σινεμά διερευνά την πιθανότητα για μια φεμινιστική αισθητική σε αυτό το πλαίσιο. Η θεματική των ταινιών τους εστιάζει σε καυτά ζητήματα όπως η έκτρωση (παράνομη στη Δυτική Γερμανία), η οικογενειακή βία, ο μύθος του οικονομικού θαύματος της Γερμανίας τη δεκαετία του 1950, οι συνθήκες εργασίας. Τη δεκαετία του 1980 οι ταινίες των γυναικών σκηνοθετών γίνονται πιο εξεζητημένες σε αισθητικό επίπεδο, προβάλλοντας μια νέα φεμινιστική αισθητική και μια θραυσματική θέαση του κόσμου, κυρίως σε ταινίες όπως «Το είδωλο του Ντόριαν Γκρέι στον κίτρινο τύπο» (Ουλρίκε Ότινγκερ, 1984), «Η αγάπη είναι η αρχή του πανικού» (Χέλκε Ζάντερ, 1984).
Rainer Werner Fassbinder: ο σημαντικότερος δημιουργός του Νέου Γερμανικού Κινηματογράφου
O Fassbinder γεννήθηκε το 1945 στο Μόναχο, ένα χρόνο μετά τη λήξη του 2ου Παγκοσμίου Πολέμου και την πτώση του 3ου Ράιχ. Η ζωή του υπήρξε ταραχώδης. Ορφανός (ένα από τα πολλά ορφανά του πολέμου), μοναχικός και αψίκορος, αντιμετώπιζε εσωτερικούς και εξωτερικούς δαίμονες. Η συμφιλίωση με τη σεξουαλική του ταυτότητα, η μοναχική και καταπιεσμένη ζωή ενός ομοφυλόφιλου άνδρα αλλά και η ροπή του προς τα ναρκωτικά αποτέλεσαν προβλήματα στη ζωή του που είχαν, ωστόσο, μια μοναδική κινηματογραφική μετουσίωση. Το έργο του, ίσως το πιο παραγωγικό -44 ταινίες μέσα σε 17 χρόνια- του ευρωπαϊκού σινεμά, ασχολείται με ανθρώπους που ζουν στο περιθώριο, κοινωνικά και υπαρξιακά. Οι χαρακτήρες του, περιχαρακωμένοι από τις πιέσεις της κοινωνίας, στρέφονται στην αυτοκαταστροφή και τη βία σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια να υπάρξουν. Ο προβληματισμός του βρήκε την ιδανική ενσάρκωση στο είδος του μελοδράματος. Κάθε ταινία του είναι ένα δακρύβρεχτο μελόδραμα, όπως τα ανάλογα του είδους αλλά σαφώς πιο σκοτεινό και σκληρό από αυτά, καθώς στην καρδιά του βρίσκονται η ανθρώπινη παρακμή, ο πόνος και η αδυναμία έκφρασης των συναισθημάτων.
To Berlin Alexanderplatz είναι ένα ακόμα από αυτά τα μελοδράματα του Γερμανού δημιουργού. Βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Alfred Doblin, η σειρά είναι ένα μωσαϊκό χαρακτήρων και ιστοριών βγαλμένων από τον υπόκοσμο του Βερολίνου στην ταραχώδη εποχή του μεσοπολέμου. Στο επίκεντρο της πολυεπίπεδης αυτής ξενάγησης βρίσκεται ο Hanz Biberkopf, ένας τυπικός φασμπιντερικός αντι-ήρωας που αγωνίζεται μάταια να βρει το δρόμο του μέσα στην σκοτοδίνη μιας κοινωνίας που βαδίζει σταθερά προς το ναζισμό. Σκοτεινός, σκληρός και βαθύτατα μελοδραματικός, ο Fassbinder χτίζει το πορτρέτο ενός κλειστοφοβικού και καταπιεστικού κοινωνικού συνόλου που οδηγεί με ακρίβεια τα μέλη του στην εκμετάλλευση και συντριβή όλων αυτών που αγαπούν. Γυρισμένο εξ ολοκλήρου με μια 16άρα κάμερα στην περίοδο 1979-1980, αποτελεί όνειρο ζωής του δημιουργού του και κορύφωση της δημιουργικής του πορείας. Με άλλα λόγια, είναι το αριστούργημα του.
Στο ίδιο μήκος κύματος κινούνται και οι υπόλοιπες ταινίες του από τις οποίες ξεχωρίζουμε «Η αγάπη είναι πιο κρύα από τον θάνατο» (Liebe ist kälter als der tod, 1969), «Ο Έλληνας γείτονας» (Katzelmacher, 1969), «Τα πικρά δάκρυα της Πέτρα φον Καντ» (Die bitteren tränen der Petra von Kant,1972), «Ο φόβος τρώει τα σωθικά» (Angst essen seele Auf, 1974), «Η χρονιά με τα 13 φεγγάρια» (In einem jahr mit 13 monden, 1978), «Ο γάμος της Μαρία Μπράουν» (Die ehe der Maria Braun, 1979), «Λόλα» (Lola, 1981), «Ο καβγατζής» (Querelle, 1982, «Ο Άλι στον παράδεισο» (Ali im paradies, 2011).
Κινηματογραφική Λέσχη Βριλησσίων Cine Δράση
Πρόσκληση σε Γενική Συνέλευση
Το Διοικητικό Συμβούλιο της «Κινηματογραφικής Λέσχης Βριλησσίων Cine Δράση» καλεί τα μέλη Συλλόγου σε Τακτική Εκλογο-απολογιστική Συνέλευση,
που θα πραγματοποιηθεί
την Πέμπτη 3 Σεπτεμβρίου 2020, ώρα 7:30μμ (πριν από την προβολή των 9:00)
στον προαύλιο χώρο του Β΄ Γυμνασίου Βριλησσίων (Ταϋγέτου και Ξάνθης).
Τα θέματα της ΓΣ είναι:
Απολογισμός και απερχόμενου Διοικητικού Συμβουλίου
Οικονομικός Απολογισμός
Εκλογή νέου Διοικητικού Συμβουλίου
Βριλήσσια 20 Αυγούστου 2020
Για το απερχόμενο Διοικητικό Συμβούλιο του Cine Δράση
Η πρόεδρος Μαρίνα Παπαχριστοδούλου
Η γραμματέας Μαρία Στίγκα
Κάλεσμα
Tο Cine Δράση μεγαλώνει. Έγινε κιόλας δέκα χρόνων. Αν και η πανδημία μας εμποδίζει να τα γιορτάσουμε όπως θα θέλαμε, εμείς συνεχίζουμε ψάχνοντας τρόπους να μένουμε υγιείς και παράλληλα να οργανώνουμε αυτά για τα οποία δημιουργηθήκαμε: προβολές, εκδηλώσεις, σεμινάρια, συζητήσεις με σκηνοθέτες και λογοτέχνες, εκδρομές, θεατρικές παραστάσεις και συναυλίες. Οτιδήποτε δηλαδή μας φέρνει κοντά με γείτονες που έχουμε τα ίδια ενδιαφέροντα και ανησυχίες.
Είμαστε λίγοι αλλά κάνουμε πολλά. Μπορούμε να κάνουμε περισσότερα, ακόμα πιο ενδιαφέροντα αν βοηθήσουν και άλλοι, τουλάχιστον αυτοί
που απολαμβάνουν τις μέχρι τώρα δράσεις μας.
Για αυτό καλούμε όλους κάθε Βριλησσιώτη και Βριλησσιώτισα που αγαπά την τέχνη του κινηματογράφου και κάθε άλλη τέχνη να γίνει μέλος του συλλόγου μας.
Να συμβάλει με τις ιδέες και τη δουλειά του στην ανάπτυξη δράσεων.
Όχι για να έχουμε να λέμε! Ούτε για να ανταγωνιστούμε.
Αλλά γιατί έτσι κάνουμε όλοι μαζί πράγματα που μας αρέσουν, γνωριζόμαστε καλύτερα, επικοινωνούμε βαθύτερα, στηρίζουμε ο ένας τον άλλο στις λύπες και τις ανάγκες μας!
Γραφτείτε στο Cine Δράση
Ψηφίστε στις εκλογές της 3 Σεπτεμβρίου 2020 , 7:30μμ, στο προαύλιο Β΄ Γυμνασίου Βριλησσίων (Ταϋγέτου και Ξάνθης)
Πρόσκληση σε Γενική Συνέλευση
Το Διοικητικό Συμβούλιο της «Κινηματογραφικής Λέσχης Βριλησσίων Cine Δράση» καλεί τα μέλη Συλλόγου σε Τακτική Εκλογο-απολογιστική Συνέλευση,
που θα πραγματοποιηθεί
την Πέμπτη 3 Σεπτεμβρίου 2020, ώρα 7:30μμ (πριν από την προβολή των 9:00)
στον προαύλιο χώρο του Β΄ Γυμνασίου Βριλησσίων (Ταϋγέτου και Ξάνθης).
Τα θέματα της ΓΣ είναι:
Απολογισμός και απερχόμενου Διοικητικού Συμβουλίου
Οικονομικός Απολογισμός
Εκλογή νέου Διοικητικού Συμβουλίου
Βριλήσσια 20 Αυγούστου 2020
Για το απερχόμενο Διοικητικό Συμβούλιο του Cine Δράση
Η πρόεδρος Μαρίνα Παπαχριστοδούλου
Η γραμματέας Μαρία Στίγκα
Κάλεσμα
Tο Cine Δράση μεγαλώνει. Έγινε κιόλας δέκα χρόνων. Αν και η πανδημία μας εμποδίζει να τα γιορτάσουμε όπως θα θέλαμε, εμείς συνεχίζουμε ψάχνοντας τρόπους να μένουμε υγιείς και παράλληλα να οργανώνουμε αυτά για τα οποία δημιουργηθήκαμε: προβολές, εκδηλώσεις, σεμινάρια, συζητήσεις με σκηνοθέτες και λογοτέχνες, εκδρομές, θεατρικές παραστάσεις και συναυλίες. Οτιδήποτε δηλαδή μας φέρνει κοντά με γείτονες που έχουμε τα ίδια ενδιαφέροντα και ανησυχίες.
Είμαστε λίγοι αλλά κάνουμε πολλά. Μπορούμε να κάνουμε περισσότερα, ακόμα πιο ενδιαφέροντα αν βοηθήσουν και άλλοι, τουλάχιστον αυτοί
που απολαμβάνουν τις μέχρι τώρα δράσεις μας.
Για αυτό καλούμε όλους κάθε Βριλησσιώτη και Βριλησσιώτισα που αγαπά την τέχνη του κινηματογράφου και κάθε άλλη τέχνη να γίνει μέλος του συλλόγου μας.
Να συμβάλει με τις ιδέες και τη δουλειά του στην ανάπτυξη δράσεων.
Όχι για να έχουμε να λέμε! Ούτε για να ανταγωνιστούμε.
Αλλά γιατί έτσι κάνουμε όλοι μαζί πράγματα που μας αρέσουν, γνωριζόμαστε καλύτερα, επικοινωνούμε βαθύτερα, στηρίζουμε ο ένας τον άλλο στις λύπες και τις ανάγκες μας!
Γραφτείτε στο Cine Δράση
Ψηφίστε στις εκλογές της 3 Σεπτεμβρίου 2020 , 7:30μμ, στο προαύλιο Β΄ Γυμνασίου Βριλησσίων (Ταϋγέτου και Ξάνθης)
Απολογισμός Δράσης
Κινηματογραφικής Λέσχης Βριλησσίων Cine Δράση
2018-2020
Το Cine Δράση δημιουργήθηκε, πριν από 10 χρόνια, με πρωτοβουλία δημοτών που συναντήθηκαν στην Κίνηση Δημοτών Βριλησσίων ΔΡΑΣΗ για μια Άλλη Πόλη, που τους ενδιέφερε ιδιαίτερα ο πολιτισμός και οι τέχνες. Σκοπός μας ειδικότερα, ήταν η προαγωγή της κινηματογραφικής τέχνης, μέσα από την ανάπτυξη πολύπλευρων δραστηριοτήτων. Επιθυμία μας είναι τα μέλη της Λέσχης που παρακολουθούν τις προβολές και τις άλλες δράσεις μας, να βλέπουν ταινίες, να συζητούν για ταινίες, να μάθουν από ταινίες. Να πλουτίσουν μέσα από αυτές τις εμπειρίες τις γνώσεις τους για τον κινηματογράφο και το σπουδαιότερο να γίνει μέσα από αυτές τις διαδικασίες η γειτονιά μας πιο ανθρώπινη.
Κατεβάστε το αρχίο PDF για να διαβάσετε όλο το κείμενο του απολογισμού.
Κινηματογραφικής Λέσχης Βριλησσίων Cine Δράση
2018-2020
Το Cine Δράση δημιουργήθηκε, πριν από 10 χρόνια, με πρωτοβουλία δημοτών που συναντήθηκαν στην Κίνηση Δημοτών Βριλησσίων ΔΡΑΣΗ για μια Άλλη Πόλη, που τους ενδιέφερε ιδιαίτερα ο πολιτισμός και οι τέχνες. Σκοπός μας ειδικότερα, ήταν η προαγωγή της κινηματογραφικής τέχνης, μέσα από την ανάπτυξη πολύπλευρων δραστηριοτήτων. Επιθυμία μας είναι τα μέλη της Λέσχης που παρακολουθούν τις προβολές και τις άλλες δράσεις μας, να βλέπουν ταινίες, να συζητούν για ταινίες, να μάθουν από ταινίες. Να πλουτίσουν μέσα από αυτές τις εμπειρίες τις γνώσεις τους για τον κινηματογράφο και το σπουδαιότερο να γίνει μέσα από αυτές τις διαδικασίες η γειτονιά μας πιο ανθρώπινη.
Κατεβάστε το αρχίο PDF για να διαβάσετε όλο το κείμενο του απολογισμού.
| Απολογισμός_Δράσης_Κινηματογραφικής_Λέσχης_Βριλησσίων_cine_Δράση.pdf |
Κινηματογραφική Γεωγραφία
23η Συνάντηση Η Αποφοίτηση Δευτέρα 27 Ιουλίου 8:30μμ, Πάρνηθος 21, Βριλήσσια
Αφού κάναμε 22 συναντήσεις με ένα μεγάλο διάλειμμα ανάμεσα στην 17η και την 18η λόγω καραντίνας
Αφού περιηγηθήκαμε στις εθνικές κινηματογραφίες πολλών χωρών από το Λίβανο έως την Κίνα
και από την Ιαπωνία έως τη μακρινή Νέα Ζηλανδία
Αφού ζήσαμε στο πανί τις ευτυχίες και τις δυστυχίες άγνωστων ανθρώπων
Αφού ανανεώσαμε το ραντεβού μας για τον επόμενο Σεπτέμβρη για να ασχοληθούμε με το σινεμά
της Λατινικής Αμερικής
Ήρθε η ώρα να αποφοιτήσουμε.
Και θα το κάνουμε την Δευτέρα 27 Ιουλίου στις 8:30μμ Πάρνηθος 21,
στο στέκι της Δράσης με μια γιορτή αποφοίτησης
Ελάτε να μας καμαρώσετε!
Οι μαθητές του σεμιναρίου «Κινηματογραφική Γεωγραφία (Α΄ Κύκλος), που οργανώνει το Cine Δράση
23η Συνάντηση Η Αποφοίτηση Δευτέρα 27 Ιουλίου 8:30μμ, Πάρνηθος 21, Βριλήσσια
Αφού κάναμε 22 συναντήσεις με ένα μεγάλο διάλειμμα ανάμεσα στην 17η και την 18η λόγω καραντίνας
Αφού περιηγηθήκαμε στις εθνικές κινηματογραφίες πολλών χωρών από το Λίβανο έως την Κίνα
και από την Ιαπωνία έως τη μακρινή Νέα Ζηλανδία
Αφού ζήσαμε στο πανί τις ευτυχίες και τις δυστυχίες άγνωστων ανθρώπων
Αφού ανανεώσαμε το ραντεβού μας για τον επόμενο Σεπτέμβρη για να ασχοληθούμε με το σινεμά
της Λατινικής Αμερικής
Ήρθε η ώρα να αποφοιτήσουμε.
Και θα το κάνουμε την Δευτέρα 27 Ιουλίου στις 8:30μμ Πάρνηθος 21,
στο στέκι της Δράσης με μια γιορτή αποφοίτησης
Ελάτε να μας καμαρώσετε!
Οι μαθητές του σεμιναρίου «Κινηματογραφική Γεωγραφία (Α΄ Κύκλος), που οργανώνει το Cine Δράση
Ο κινηματογράφος της Νέας Ζηλανδίας, παρά τις σχετικά μικρό λίγες ταινίες που αριθμεί, έχει κατακτήσει διεθνή καταξίωση και προσοχή. Κοινό και κριτικοί γενικά θεωρούν ότι διακρίνεται για τη σκοτεινή θεματολογία του, την αναπαράσταση διαταραγμένων καταστάσεων του νου και της ψυχής, την απεικόνιση οικογενειακής, κοινωνικής και πολιτικής δυσλειτουργίας. Τα είδη που κυριαρχούν είναι το ψυχόδραμα, τα θρίλερ, αστυνομικά και οι ταινίες τρόμου. Ενώ η παραγωγή ντοκιμαντέρ είχε αναπτυχθεί με ένταση ήδη από το 1898, ταινίες μυθοπλασίας άρχισαν να δημιουργούνται μόνο μετά τα τέλη της δεκαετίας του 1970, στη διάρκεια του Νεοζηλανδέζικου «Νέου Κύματος». Εκείνη την εποχή ξεχώρισαν σκηνοθέτες όπως οι Roger Donaldson ("Sleeping Dogs" 1977), ο Geoff Murphy, Vincent Ward κ.ά. Γυναίκες σκηνοθέτες όπως οι Alison Maclean και Gaylene Preston ανέδειξαν θέματα που αφορούν τη θέση της γυναίκας στη χώρα. Μετά την επιτυχία της δεύτερης ταινίας του Smash Palace (1982), ο Donaldson ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης της Νέας Ζηλανδίας που έκανε καριέρα στο Χόλιγουντ. Χαρακτηριστική ταινία του είναι το The World's Fastest Indian (2005), με πρωταγωνιστή τον Άντονι Χόπκινς.
Την ίδια περίοδο ο Geoff Murphy δημιούργησε τρία έργα με χαρακτηριστικά θέματα της Νέας Ζηλανδίας τα οποία κέρδισαν σημαντική δημοτικότητα στο ντόπιο κοινό και τους κριτικούς: Goodbye Pork Pie (1980), Utu (1983) και The Quiet Earth (1984). Ο Vincent Ward ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης της Νέας Ζηλανδίας που ταινίες του επιλέχτηκαν να διαγωνιστούν στο Φεστιβάλ των Καννών: το Vigil (1984) και το The Navigator (1988). Τα πιο πρόσφατα έργα του River Queen (2005) και Rain of the Children (2008) είναι μοναδικές απεικονίσεις του παρελθόντος της Νέας Ζηλανδίας.
Μετά την πρώτη της εμφάνιση στη Νέα Ζηλανδία με το An Angel at My Table (1990), η Jane Campion σκηνοθέτησε «Το Πιάνο», για το οποίο μοιράστηκε το Χρυσό Φοίνικα του 1993 στις Κάννες και κέρδισε τρία βραβεία της Ακαδημίας ΟΣΚΑΡ. «Το πιάνο» ήταν η πρώτη νεοζηλανδέζικη ταινία που τιμήθηκε με Όσκαρ. Οι διακρίσεις για το Campion συνεχίζουν να έρχονται καθώς για την τόλμη και την καινοτομία της στην σκηνοθεσία της μίνι σειράς Top of the Lake της απονεμήθηκε το βραβείο Carrosse d'Or, Φεστιβάλ των Καννών 2013.
Το φιλμ Once Were Warriors του Lee Tamahori (1994) έσπασε τα ρεκόρ τοπικά και έγινε παγκόσμια επιτυχία, εισάγοντας τους θεατές στην πιο ζοφερή ζωή της αστικής Νέας Ζηλανδίας. Με αυτό το φιλμ ο Tamahori ξεκίνησε διεθνή καριέρα του σκηνοθετώντας ταινίες όπως το James Bond Die Another Day (2002). Ο πρώτος ηθοποιός της Νέας Ζηλανδίας που πέτυχε διεθνή αναγνώριση ήταν ο Sam Neill, του οποίου η καριέρα ξεκίνησε με το Sleeping Dogs. Με την ερμηνεία της στο «Πιάνο» η Anna Paquin έγινε η πρώτη ηθοποιός της Νέας Ζηλανδίας που κέρδισε Όσκαρ.
Η αύξηση της παραγωγής ταινιών μυθοπλασίας οδήγησε στην εμφάνιση σκηνοθετών καταγόμενων από τους ιθαγενείς Μαορί όπως ο Barry Barclay και η Merata Mita, των οποίων και η θεματολογία αναφέρεται στα προβλήματα της αυτόχθονης αυτής μειονότητας. Στη στροφή του 21ου αιώνα, ο κινηματογράφος της Νέας Ζηλανδίας ασχολήθηκε με ζητήματα και άλλων σημαντικών μειονοτήτων, γεγονός που αντανακλά την πολυπολιτισμική κοινωνική σύνθεση της Νέας Ζηλανδίας.
Με την αναφορά στο σινεμά της Νέας Ζηλανδίας ολοκληρώνεται ο πρώτος κύκλος της Κινηματογραφικής Γεωγραφίας
Την Δευτέρα 27 Ιουλίου θα γίνει η γιορτή αποφοίτησης
Η συνέχεια……τον Σεπτέμβριο!
Την ίδια περίοδο ο Geoff Murphy δημιούργησε τρία έργα με χαρακτηριστικά θέματα της Νέας Ζηλανδίας τα οποία κέρδισαν σημαντική δημοτικότητα στο ντόπιο κοινό και τους κριτικούς: Goodbye Pork Pie (1980), Utu (1983) και The Quiet Earth (1984). Ο Vincent Ward ήταν ο πρώτος σκηνοθέτης της Νέας Ζηλανδίας που ταινίες του επιλέχτηκαν να διαγωνιστούν στο Φεστιβάλ των Καννών: το Vigil (1984) και το The Navigator (1988). Τα πιο πρόσφατα έργα του River Queen (2005) και Rain of the Children (2008) είναι μοναδικές απεικονίσεις του παρελθόντος της Νέας Ζηλανδίας.
Μετά την πρώτη της εμφάνιση στη Νέα Ζηλανδία με το An Angel at My Table (1990), η Jane Campion σκηνοθέτησε «Το Πιάνο», για το οποίο μοιράστηκε το Χρυσό Φοίνικα του 1993 στις Κάννες και κέρδισε τρία βραβεία της Ακαδημίας ΟΣΚΑΡ. «Το πιάνο» ήταν η πρώτη νεοζηλανδέζικη ταινία που τιμήθηκε με Όσκαρ. Οι διακρίσεις για το Campion συνεχίζουν να έρχονται καθώς για την τόλμη και την καινοτομία της στην σκηνοθεσία της μίνι σειράς Top of the Lake της απονεμήθηκε το βραβείο Carrosse d'Or, Φεστιβάλ των Καννών 2013.
Το φιλμ Once Were Warriors του Lee Tamahori (1994) έσπασε τα ρεκόρ τοπικά και έγινε παγκόσμια επιτυχία, εισάγοντας τους θεατές στην πιο ζοφερή ζωή της αστικής Νέας Ζηλανδίας. Με αυτό το φιλμ ο Tamahori ξεκίνησε διεθνή καριέρα του σκηνοθετώντας ταινίες όπως το James Bond Die Another Day (2002). Ο πρώτος ηθοποιός της Νέας Ζηλανδίας που πέτυχε διεθνή αναγνώριση ήταν ο Sam Neill, του οποίου η καριέρα ξεκίνησε με το Sleeping Dogs. Με την ερμηνεία της στο «Πιάνο» η Anna Paquin έγινε η πρώτη ηθοποιός της Νέας Ζηλανδίας που κέρδισε Όσκαρ.
Η αύξηση της παραγωγής ταινιών μυθοπλασίας οδήγησε στην εμφάνιση σκηνοθετών καταγόμενων από τους ιθαγενείς Μαορί όπως ο Barry Barclay και η Merata Mita, των οποίων και η θεματολογία αναφέρεται στα προβλήματα της αυτόχθονης αυτής μειονότητας. Στη στροφή του 21ου αιώνα, ο κινηματογράφος της Νέας Ζηλανδίας ασχολήθηκε με ζητήματα και άλλων σημαντικών μειονοτήτων, γεγονός που αντανακλά την πολυπολιτισμική κοινωνική σύνθεση της Νέας Ζηλανδίας.
Με την αναφορά στο σινεμά της Νέας Ζηλανδίας ολοκληρώνεται ο πρώτος κύκλος της Κινηματογραφικής Γεωγραφίας
Την Δευτέρα 27 Ιουλίου θα γίνει η γιορτή αποφοίτησης
Η συνέχεια……τον Σεπτέμβριο!
Κινηματογραφική Γεωγραφία 22η (τελευταία) Συνάντηση
Δευτέρα 20 Ιουλίου, 8:30μμ, Πάρνηθος 21
Θέμα το σινεμά της Νέας Ζηλανδίας
Δευτέρα 20 Ιουλίου, 8:30μμ, Πάρνηθος 21
Θέμα το σινεμά της Νέας Ζηλανδίας
Κινηματογραφική Γεωγραφία 21η Συνάντηση
Δευτέρα 13 Ιουλίου, 8:30μμ, Πάρνηθος 21
Δευτέρα 13 Ιουλίου, 8:30μμ, Πάρνηθος 21
|
Οι πρώτες δημόσιες προβολές ταινιών στην Αυστραλία πραγματοποιήθηκαν τον Οκτώβριο του 1896, ένα χρόνο μετά την πρώτη προβολή στο Παρίσι από τους αδελφούς Lumière. Ο κινηματογράφος της Αυστραλίας ξεκίνησε με την παραγωγή του The Story of the Kelly Gang του 1906, της πρώτης ταινίας μεγάλου μήκους που έγινε ποτέ σε όλο τον κόσμο. Έκτοτε, τα Αυστραλιανά συνεργεία έχουν παράγει πολλές ταινίες, ορισμένες από τις οποίες έχουν λάβει διεθνή αναγνώριση. Πολλοί ηθοποιοί και κινηματογραφιστές ξεκίνησαν την καριέρα τους σε αυστραλιανές ταινίες, ορισμένοι από τους οποίους έχουν εγκαταλείψει τη χώρα και το σινεμά της για καριέρα σε μεγαλύτερα κέντρα παραγωγής ταινιών, κυρίως στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ο αυστραλιανός κινηματογράφος λοιπόν, είναι στενά συνδεδεμένος με το περιβάλλον, τα καιρικά φαινόμενα, τους Αβορίγινες, τις απέραντες ερημικές και απειλητικές εκτάσεις που δεν συγχωρούν τα λάθη, τη μοναξιά, τη βία ως φαινόμενο που πηγάζει από την αποξένωση και με ένα κλίμα παγανιστικού μυστικισμού και συμβολικής λατρείας ή φόβου της μάνας-γης. Έτσι λοιπόν και οι ταινίες που θα αναφέρω παρακάτω παρουσιάζουν τα παραπάνω χαρακτηριστικά τα οποία δεν τα συναντάς στον mainstream κινηματογράφο άλλων χωρών, και τις κάνουν να ξεχωρίζουν. Δεν ξέρω αν αυτά τα χαρακτηριστικά είναι αρκετά ώστε να δημιουργήσουν σχολή ή κινηματογραφικό κίνημα, αλλά νομίζω ότι ο αυστραλιανός κινηματογράφος οφείλει να εκτιμηθεί ξανά στην ολότητά του και να βρει την θέση που του αξίζει δίπλα στις μεγάλες κινηματογραφικές σχολές και στα μεγάλα κινηματογραφικά κινήματα. |
Μερικές από τις ταινίες που αποδεικνύουν τα παραπάνω είναι:
Romper Stomper (1992, Geoffrey Wright), μία από τις πρώτες ταινίες μίας άτυπης “skinhead exploitation” κινηματογραφικής σκηνής η απαρχή της οποίας έγινε στην Αγγλία το 1982 με το πολύ καλό “Made in Britain” του Alan Clarke. Ασχολείται με τους νέους της εργατικής τάξης της Αυστραλίας οι οποίοι βιώνοντας την καταπίεση επιλέγουν να περιπλανηθούν στα επικίνδυνα μονοπάτια του νέο-ναζισμού και να εκφράσουν την οργή τους καταστρέφοντας και τρομοκρατώντας. Ξεχωρίζει ο ανερχόμενος τότε Russel Crowe ως αρχηγός μιας ομάδας νεοναζί εγκληματιών.
Chopper (2000, Andrew Dominik), ένα γκανγκστερικό δράμα με κωμικά στοιχεία, το οποίο βασίστηκε στην αυτοβιογραφία του πιο διαβόητου εγκληματία της Αυστραλίας και μετέπειτα τηλεμαϊντανού Mark Brandon ”Chopper” Read. Κάτι σαν τον Πάσσαρη αλλά στο πιο επικοινωνιακό και πιο λειτουργικό του.
The Proposition (2005, John Hillcoat) ένα αυστραλιανό western γεμάτο κουρελιασμένα και ιδρωμένα ανθρώπινα σκουπίδια τα οποία καλούνται να πάρουν αποφάσεις σε διλλήματα ζωής ή θανάτου με τον πιο εχθρικό και αποπνικτικό ήλιο να τους σιγοβράζει το μυαλό. Μαγευτικά τοπία αποσύνθεσης και θανάτου, αργόσυρτο σχεδόν τελετουργικό μοντάζ, εκπληκτικές ερμηνείες από τους πρωταγωνιστές και με τον Nick Cave να συνθέτει ένα ενδιαφέρον soundtrack και να γράφει ένα αψεγάδιαστο σενάριο.
Animal Kingdom (2010, David Michod) ένα γκανγκστερικό δράμα το οποίο βασίζεται σε πραγματικά γεγονότα. Μία οικογένεια εγκληματιών με αρχηγό την απειλητική σαν λέαινα Janine 'Smurf' Cody, αναλαμβάνει να συντηρήσει και να μυήσει στις οικογενειακές πρακτικές έναν ανήλικο νεαρό, ο οποίος αναγκάζεται να φύγει από το σπίτι του μετά τον θάνατο της μητέρας του από υπερβολική δόση.
Snowtown (2011, Justin Kurzel) άλλο ένα crime drama με horror και thriller στοιχεία. Για την ακρίβεια πρόκειται για την ιστορία ενός από τους πλέον διαβόητους κατά συρροή δολοφόνους της Αυστραλίας, τον John Bunting. Ο Bunting μαζί με τους συνεργούς του έδρασε από το 1992 μέχρι το 1999 δολοφονώντας και εξαφανίζοντας τα πτώματα 11 ανθρώπων. Η ταινία εστιάζει στην αρρωστημένη σχέση που αναπτύσουν ο Bunting και ο δεκαεξάχρονος Jamie Vlassakis, ενώ παράλληλα προσπαθεί να εξερευνήσει τη διαταραγμένη προσωπικότητα τους.
Wake in Fright (1971, Ted Kotcheff. Θεωρείται από πολλούς ως η καλύτερη ταινία του Αυστραλιανού σινεμά και αυτή που έβαλε τις βάσεις για το κινηματογραφικό “new wave” της Αυστραλίας. Πολλές αυστραλιανές παραγωγές επηρεάστηκαν από τη γεμάτη θεματολογία της και τις τεχνικές απεικόνισης των απειλητικών τοπίων και των απέραντων έρημων εκτάσεων της Αυστραλίας. Πολλές άλλες, ανάμεσά τους και τα Mad Max, χρωστάνε την ύπαρξή τους σε αυτό το στατικό, σχεδόν καθηλωμένο στο βάλτο της κόλασης road movie. Ο δάσκαλος του σχολείου μίας απομακρυσμένης και απομονωμένης κοινότητας της αυστραλιανής επαρχίας αποφασίζει να ταξιδέψει στο Σίδνεϋ με ενδιάμεση στάση ένα απομονωμένο χωριό, για να περάσει τις καλοκαιρινές διακοπές με την κοπέλα του. Το ταξίδι του όμως αποδεικνύεται πιο δύσκολο απ’ ό,τι περίμενε. Καταπληκτικές ερμηνείες από σχεδόν άγνωστους στο ευρωπαϊκό κοινό ηθοποιούς.
The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert (1994, Stephan Elliot), ένα υπερκινητικό, πολύχρωμο και οπτιμιστικό road movie, που παρουσιάζει στο κοινό την αυστραλιανή κοινωνία της δεκαετίας του 1990. Μία κοινωνία δεκτική και μετριοπαθή, με αφοπλιστικό χιούμορ που δειλά-δειλά αρχίζει να εκφράζει την περιέργειά της και να εξερευνεί τα διάφορα σχετικά με τη διαφορετικότητα θέματα, τα οποία προκύπτουν στην πορεία της ανθρωπότητας. Η Priscilla είναι το λεωφορείο το οποίο μεταφέρει τρεις τρανσέξουαλ γυναίκες κατά μήκος και πλάτος της Αυστραλίας με αφορμή ένα καμπαρέ σόου, διαδίδοντας ένα μήνυμα αγάπης και δεκτικότητας.
Angel Baby (1997, Michael Rymer) μία αρκετά προσωπική ταινία που αναφέρεται στην ιστορία δύο ανθρώπων με σχιζοφρένεια, οι οποίοι γνωρίζονται κατά τη διάρκεια της θεραπείας τους και ερωτεύονται σχεδόν ακαριαία. Η ταινία είναι ένα αντισυμβατικό και ποιητικό love story με καταπληκτικούς διαλόγους, προσεγμένους χαρακτήρες, καθηλωτικές ερμηνείες από τον John Lynch και την Jacqueline McKenzie. Αποτελεί μία από τις πιο ρεαλιστικές απεικονίσεις του κόσμου των ψυχικά ασθενών στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου μυθοπλασίας.
Van Diemen’s Land (2009, Jonathan auf der Heide), η αληθινή ιστορία ενός διάσημου κατάδικου της Αυστραλίας, του Ιρλανδού Alexander Pearce, ο οποίος το 1822 παρέα με άλλους εφτά φυλακισμένους καταφέρνουν να αποδράσουν και στην πορεία προς την ελευθερία τους να χαθούν στα ανεξερεύνητα ακόμα εδάφη της βρετανικής αποικίας-φυλακής με το όνομα Van Diemen’s Land, σημερινής Ταζμανίας. Το φιλμ εστιάζει στον αγώνα των πρώτων αποίκων της Αυστραλίας για επιβίωση στα εχθρικά και αχαρτογράφητα εδάφη μίας αφιλόξενης περιοχής και στα όρια τα οποία είναι διατεθειμένος να ξεπεράσει ο άνθρωπος προκειμένου να καταφέρει επιβιώσει.
Rabbit-Proof Fence (2002, Phillip Noyce), τρία κοριτσάκια με καταγωγή από την φυλή των Αβορίγινων, τα οποία απήγαγε το Αυστραλιανό κράτος από τις οικογένειές τους για φυλετικούς λόγους, δραπετεύουν από το «λευκό» ορφανοτροφείο-φυλακή, το οποίο τις εκπαίδευε ώστε στο μέλλον να εργαστούν ως οικιακοί σκλάβοι σε σπίτια λευκών, και ξεκινούν ένα ταξίδι κατά μήκος του “rabbit-proof fence” για να βρουν τον λευκό πατέρα τους. Ο πατέρας τους εργάτης του αυστραλιανού κράτους το οποίο στην προσπάθεια του να προστατεύσει τις σοδειές από τα κουνέλια χτίζει ένα φράχτη (“rabbit-proof fence”). Όλοι γνωρίζουμε για τον ρατσισμό στην Αμερική και για τον θεσμό της δουλείας στον αμερικάνικο νότο. Λίγοι όμως γνωρίζουμε ότι στην Αυστραλία ο θεσμός της δουλείας ήταν βαθιά ριζωμένος ακόμα και μέχρι τη δεκαετία του 1970. Η υπόθεση της ταινίας μπορεί να είναι φανταστική αλλά τόσο τα ιστορικά γεγονότα όσο και ο φράχτης είναι αληθινά. Το αυστραλιανό κράτος απήγαγε παιδιά-μιγάδες για φυλετικούς λόγους και τα εκπαίδευε σαν σκλάβους. Η ταινία κατατάσσεται στις καλύτερες αυστραλιανές παραγωγές όλων των εποχών και μεταξύ άλλων συμμετέχει και ο Αβορίγινας συγγραφέας και ηθοποιός-εθνικό σύμβολο συμφιλίωσης, David Gulpilil.
Κινηματογραφική Γεωγραφία 18η Συνάντηση
Δευτέρα 22 Ιουνίου, 8:30μμ, Πάρνηθος 21
Ο κινηματογράφος της Κορέας
Korean Cinematography and Films Analysis
ΚΟΡΕΑΤΙΚΟ ΣΙΝΕΜΑ
Από την πρώτη προβολή κινηματογραφικής ταινίας, τον Οκτώβριο του 1898, στην Κορέα μέχρι τη σύσταση της εταιρίας Mirovision, μιας από τις πιο νεωτεριστικές sales companies ολόκληρης της ’πω Ανατολής, η ιστορία της κορεάτικης κινηματογραφίας συνυφαίνεται με την ιστορική πορεία ενός ολόκληρου λαού. Αν κάποτε το αυστηρό νομοθετικό πλαίσιο έκανε κοπιαστική την ενασχόληση με το σινεμά, η μεταβολή του κρατικού πλαισίου και η αλλαγή στη νοοτροπία της βιομηχανίας έδωσαν νέα πνοή στους κορεάτες κινηματογραφιστές. Θεματική ποικιλία, τεχνική δεξιότητα, αναπτυσσόμενη παραγωγή και παρουσία σε διεθνή φεστιβάλ είναι μερικά από τα διαφαινόμενα χαρακτηριστικά μιας κινηματογραφίας που επάξια και δυναμικά διεκδικεί την προσοχή και την εκτίμηση των απανταχού κινηματογραφόφιλων. Ταινίες όπως η Συνέντευξη του Daniel H. Byun, το έβδομο φιλμ που γυρίστηκε σύμφωνα με το "μανιφέστο" του Δόγματος 95 και το πρώτο ασιατικό φιλμ του Δόγματος, όχι μόνο έφεραν τους κορεάτες μετανάστες που ζουν στη χώρα μας στις κινηματογραφικές αίθουσες, αλλά κατόρθωσαν να ελκύσουν και το ενδιαφέρον των ελλήνων θεατών, που έσπευσαν να γνωρίσουν από κοντά δείγματα της πιο δυναμικά αναπτυσσόμενης κινηματογραφίας της ’πω Ανατολής.
Η συγγραφέας από τα Βριλήσσια Χριστίνα Φραγκεσκάκη συμμετέχει με δύο έργα της στις Μικρές Λίστες των υποψηφίων βιβλίων για τα καλύτερα βιβλία που κυκλοφόρησαν το 2019 σύμφωνα με το ηλεκτρονικό περιοδικό για το Βιβλίο και τις Τέχνες «Ο Αναγνώστης»
Στην κατηγορία ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΟ ΒΙΒΛΙΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ με το βιβλίο της:
Το αγόρι που γύρευε τις μυρωδιές, εικ. Αλέξης Κυριτσόπουλος, Πατάκης και στην
κατηγορία ΒΙΒΛΙΟ ΓΝΩΣΕΩΝ
Υπόγεια Διαδρομή, παιδαγωγικές δραστηριότητες: Πόπη Κύρδη, εικ. Ευαγγελία Γουτιάνου, Καλειδοσκόπιο
Τα τελικά αποτελέσματα των καταξιωμένων Βραβείων του Αναγνώστη,θα ανακοινωθούν μετά από μυστική ψηφοφορία στα τέλη Ιουνίου. Μαζί θα ανακοινωθεί και το Μεγάλο Τιμητικό Βραβείο που δίνεται σε συγγραφέα/επιστήμονα/ μελετητή για το σύνολο του έργου.
Καλή της επιτυχία! Το αξίζει άλλωστε!
The Korean film industry is evolving rapidly, and filmmakers come up with new products that are positively accepted by the public. For instance, in 2011, 8.48 million Koreans watched national movies as compared to 4.98 million who watched foreign products (Dixon par. 14). The industry has transformed significantly throughout the decades.
Thus, it was characterized by a strong long for nationalism and the so-called han in the second part of the twentieth century. Whereas, contemporary movies are more globalized, so-to-speak. Some claim that the disengagement from han makes Korean films less unique. However, this change signifies the progress of the industry and the successful search of its place in the world cinematography.
First, it is essential to analyze the concept of han and its historical background. Han is the Korean word that has a meaning of “suppressed anger, hate, the holding of a grudge,” as well as the feeling of the eternal lamenting (Kim 234). Some of the major connotations of the word are lamenting and passive acceptance of fate. Importantly, this feeling transcends individuals, and it is often regarded as a “collective emotional state” (Kim, 234).
The concept is rooted in the history of the Koreans who have faced various constraints associated with the expansion of neighboring empires. The country is geographically located in-between such expansionist states as Russia and China as well as Japan (Kim 234). This geographical position has led to numerous military conflicts that have often resulted in foreign military occupation. The Korean people had to live under oppression and lament quietly as well as hope for a better future.
It is noteworthy that the han concept is fully incorporated into the Korean culture and the cinematography of the second part of the 20th century. Films become the means of articulation the han of the nation. Choi stresses that han was articulated in the times of authoritarian rule in Korea a specific way, and “national silence deepened” in the country (113).
However, filmmakers still managed to reveal the collective emotion in their works. For instance, such films as The Tale of Chunhyang are based on the han concept. The collective lament is seen as the viewers are exposed to such pages of Korean history as European colonization in Asia or the Korean War (Choi 114). The film is regarded as a nostalgic account that talks to every person’s heart. However, contemporary films are deprived of the idea of lamenting and suppression as well as submissiveness.
One of these films is Memories of Murder that focuses on the story of a serial killer. Importantly, the film could be a perfect platform for communicating the han concept due to many factors. It is noteworthy that the film may seem to be closely connected with the ‘collective emotion’ as it refers to various facts from the past of the Korean people. The film is about the story that actually took place in the past.
The story of a serial killer who is never caught in the film is a perfect ground for such emotions as suppressed anger and despair. The film also refers to quite a difficult period in Korean history. The authoritarian rule ends, and people are free to speak about their past, present, and future via the free press (Jeon 89). At the same time, the film appears to have no nostalgia or the feeling of suppressed anger.
It is rather a ground for future development. Jeon stresses that the film is not associated with haunting past, but it is linked to the idea of the “lost time” and the opportunities of people’s “amnesias” (95). There is no place for han anymore as the Korean people are looking for a way to find their place in the world rather than lament over their tragic past.
The investigators represent the new nation that accepts its past but has let it go. Likewise, the protagonist acknowledges that the serial killer is still there, but this past does not haunt the investigator. There is no regret or anger, but there is no submissiveness, as well. It is possible to conclude that there is no han at all.
Some argue that the loss of han is caused by westernization or rather Americanization of the Korean cinematography. Thus, people claim that Koreans prefer American films and TV products as they want to associate themselves with western culture, which is synonymous with prosperity and globalization (Park 55). Importantly, for young people, such concepts as modern western and intellectual are interconnected (Park 55).
The filmmakers are also thought to follow the trend and make American-style products. For instance, the popularity of blockbusters, such as The Host, shows that Americanism is deeply rooted in contemporary Korean culture. Memories of Murder could be regarded as a thriller or detective story.
The film noir Oldboy is also an example of the transformations within the Korean culture. The framework of the film noir is also ‘translated,’ but it has a specific grip on the Korean identity and the change of the society.
However, these two films show that even though the Korean culture has adopted some features of the American way, it is evolving into a more global entity. Thus, Memories of Murder is not conventional as it is not focused on the major concept of such stories, and the whodunit framework is disrupted (Jeon 77).
For example, the well-established circle of the crime, investigation, and the identification of the criminal is broken (Jeon 82). The criminal remains in the shadow, but it does not cause disturbance or a feeling of something incomplete.
The Host is another illustration of the way the seemingly American-style film is purely Korean and even anti-American (Lee 45). Thus, the idea of the blockbuster and its basic conventions “may be borrowed and translated,” but Koreans find their own ways to explore the genre (qt. in Lee 45).
Moreover, the Americans are seen as principal enemies who contaminate the area with the deadly virus. Again, the major focus is the tragic struggle of the family. Again, there is no particular completion to the story, and still, it seems complete.
It is clear that there is no place for the han concept in such films. Koreans are not willing to lament over their past as they are ready to act, having their past in mind. Although the characters in such films often fail to achieve their goals, there is no feeling of despair or ‘suppressed anger’ anymore. For instance, in Memories of Murder, the investigator finds an answer to his question and accepts the fact that the criminal is never caught.
He is not submissive, and he is not fixed on the idea of catching the murderer. The past is not haunting him. The film Oldboy is even more illustrative as the protagonist does not show any anger even though there is a chance he remembers his tragic past.
The filmmakers invite the viewer into the contemplation of whether the protagonist remembers and laments. However, the new Korean viewer understands that the past cannot be changed and has to be accepted. This is one of the most significant changes in Korean culture and cinematographic tradition.
It is important to note that the two films are illustrative in terms of their use of time and the idea of transformations. Both films skip around 15 years, and the main events happen in contemporary society. However, it is clear that the world has changed significantly, and for the protagonists, it was a radical change (Jeon 81).
Although Koreans experienced many changes that were rather gradual, the filmmakers emphasize the difference between the past and the present. It seems that the filmmakers abruptly tore the connection with the past to move to the present. This is when the han concept is lost for the contemporary Korean cinematography.
However, this loss has nothing to do with the Westernization or Americanization of the Korean culture and cinematography. It is rather associated with the evolution of the Korean nation that is forming its own way to integrate into the global culture. This is also the terrain of the development of the local uniqueness.
The paradox of the Korean cinematography is that it is unique due to its way of globalization. Koreans are eager to adopt the successful experience of other nations. Nonetheless, each adoption is implemented in a unique way. Every new idea is ‘tried’ to the basic values developed throughout the decades.
Thus, Korean filmmakers use some ideas, conventions, and paradigms of the world (though, mainly American) cinematography tradition. However, they are reconsidered and transformed into a purely Korean product. The films remain some of the primary means of communication of the values of the nation.
The loss or rather transformation of han does not signify the loss of the local uniqueness but reveals the change in people’s as well as societal values. The nation is not concentrated on the past but tries to focus on the present. Interestingly, the past is not forgotten but seen as the background, certain experience
Filmmakers show the destructive outcomes of the grip on the past as well as amnesia. According to filmmakers, the Korean nation should find the place in-between, which is rooted in the new paradigm of the Korean national identity.
On balance, it is possible to note that the loss of han in contemporary Korean cinematography shows the progress of the Korean culture that is looking at its place in the globalized world culture. Korean films still have their local flavor through their specific attitudes towards the past. The Koreans stop being concentrated on their tragic past, and their collective emotions transform from the suppressed anger towards understanding and commitment to move on.
The history of the Korean people provided many lessons, and, finally, it seems the nation has learned its lesson. Development and evolution based on past experiences are the path the contemporary Korean cinematography, as well as culture, has chosen.
During a visit to Pyongyang in 2014, while searching for the available copies of North Korean films, I noticed that the earliest films on sale in the local stores belonged to the “golden era” of North Korean cinema of the mid-1980s and mid-1990s. I could not blame North Korea shop managers for this preference; outdated technique and ideological stiffness leave most North Korean films produced before the 1980s almost unwatchable.
There was one important exclusion, however. In addition to the regular objects of pride among the North Korean filmmaking industry, such as Broad Bell-Flower and Wolmido, most Pyongyang shops were also selling My Home Village (Nae Kohyang), the first North Korean feature film, produced in 1949.
My Home Village is centered around an archetypical North Korean story of a poor tenant family, whose elder son Kwan Pil joins the guerrilla troops of Kim Il Sung. Together with his comrades Kwan Pil is involved in a slew of successful raids, liberates Korea and returns to his native village which is undergoing a land reform.
Despite political engagement My Home Village is recognized for its good artistic quality. The film is dynamic, realistic and, in contrast to the numerous later epigones, astonishingly persuasive.
CREATED BY THE YET UNFRIGHTENED
The success of the debut of the North Korean filmmaking industry can be explained for different reasons, and technical assistance of Soviet filmmakers is not the last one to mention. Indeed, unlike later “self-reliant” North Korean films, which were often characterized by much more primitive technique, the lights and camera work in My Home Village are very professional. However, the decisive factor behind the success of this film, in my opinion, was related to its year of production.
Intellectuals involved in making My Home Village were the yet unfrightened starry-eyed enthusiasts
The film was screened in 1949, that is, before the North Korean intellectual scene was ablaze with factional strife, campaigns of public self-criticism and mass dispatching of intellectuals to the logging sites in Chagangdo in order to let them “immers(e) into the people.” Intellectuals involved in making My Home Village were the yet unfrightened starry-eyed enthusiasts. They emanated sparkles of creativity and freedom, as was apparent in the first journalistic reports about this film.
In his article published in 1949, Yu Won Jun, the actor who played the leading role of Kwan Pil, relates his experience in filming My Home Village with a contagious sincerity. In a lively, emotional manner emphasized with numerous exclamation marks, Yu tells about his problems working in cinema after theater experience and expresses his gratitude to his elder colleague Cho In Gyu for teaching him a technique of relaxation before the camera. Yu enthusiastically writes about his communication with a “real guerrilla” who has taught him how to sleep in taiga on moss, or prepare a “guerrilla meal” out of soy beans and salt and make a fire in true Paektusan style.
A significant part of Yu’s report is devoted to the description of his feelings while working on the film. Take, for instance, the following passage: “I am a young theater actor and never had a camera experience before … On the eve of my first day of screening I was so nervous and full of fear of failing that I spent a sleepless night. Yet, I ordered myself to collect my spirits and do what I must … The filming started, and day to day I collected more and more experience. My initial fear had disappeared and I enjoyed a delighted atmosphere of creativity. And yet I knew that I should never lose my enthusiasm and eagerness. Without it, art is not possible.”
Such a report, which a Western reader would probably dismiss as a regular coquettish “confession” of a self-centered celebrity about his alleged “stage fright” in fact testifies to the very unusual epoch in DPRK filmmaking. It was a brief period when North Korean actors were able to publicly speak of their personal feelings and anxieties and express gratitude not only to the leader and the party. As the history of North Korean cinema teaches us, this freedom would pass very soon. In no time North Korean people, actors including, would have only one authority to cherish and thank.
A detailed professional analysis of the film by a critic O Tok-sun published in 1950 in Korean Literature is another interesting testimony of this time. O Tok Sun’s article meticulously analyses technical imperfections in the film, such as underdeveloped sidelines, flaws in camera work or unpersuasive scenes. Some of O’s comments may sound overly stern; yet they are filled with respect for the makers of the film and are free from political accusations. This neutral and positive professional analysis represents a contrast with later North Korean criticism, which was customarily used as a political tool.
FREE FROM SOVIET REFERENCES?
Most overseas analysts of the film, including Charles Armstrong, single out My Home Village for its outstanding political independence and outright nationalism. Indeed, unlike any other North Korean film produced in the 1950s-early 1960s, My Home Village contains no reference to the Soviet liberators at all; Kim Il Sung is solely credited for the liberation of the motherland.
Providing that in 1949 the DPRK was still under the strong control of the Soviet Union, this feature of the first North Korean film – made with the direct assistance of the USSR – is indeed puzzling. However, the above-mentioned article in Korean Literature reveals a secret of this phenomenon. Among the other strong points of the film the critic O Tok Sun mentions in passing successful scenes of entering the Soviet army on the Korean Peninsula and the fight of the Soviets for the liberation of Korea. In the version of the film we now have at our disposal this scene is absent.
In addition, O comments that inclusion of the theme of the Russian opera Sadko by N. Rimsky-Korsakov as the central musical topic of My Home Village was probably not a very successful idea and suggests that in the future it would make sense to decorate Korean films with music produced by Korean composers. In the version of My Home Village we now have at our disposal the theme from Russian opera Sadko is absent; the central song in the film is the classic Song of Marshal Kim Il Sung by Ri Chan.
These two comments demonstrate that My Home Village which we are watching now is not original. In all probability, in the early 1960s the film underwent political vivisection which had removed any references to the Soviet Union and turned the film into the piece of nationalist propaganda.
ACTORS IN MY HOME VILLAGE
The actors in the first North Korean film were later all extolled as pillars of North Korean cinematography. However, the backgrounds and personal histories of these celebrities of Communist Korea are not similar. Let me briefly introduce some of them.
Yu Won Jun (1919-1998), who played the role of Kwan Pil, was at the time a young theater actor who had no experience in cinema. Yet, his appearance and manners fit very well into the pattern of a young partisan, a beautified cinematographic copy of the major North Korean guerilla, Kim Il Sung. Like the young Kim, Yu had a strong body and a round face with pretty dimples on his cheeks. A particularity of Yu’s appearance was his widely opened eyes with an energetic sparkle, meant to represent the spontaneity of a revolutionary rebel.
Being a favorite actor of both Kims, Yu enjoyed a prosperous life with no purges or demotions and played in about 80 roles of various kinds
Being born to an extremely poor family Yu was always humbly aware of the fact that it was the mercy of North Korean system that had raised him to the peak of glory. Being a favorite actor of both Kims, Yu enjoyed a prosperous life with no purges or demotions and played in about 80 roles of various kinds. Kim Jong Il appreciated the actor to the extent that when, in 1980, the screening of Story of Chunghyang started the leader suggested that Yu direct the film in addition to playing the role of the archetypical villain of Korean culture, the corrupt official Sato.
Shortly before his death the 78-year-old actor felt insulted by the fact that he was not invited to the new big project of North Korean cinematography, the historical serial Nation and Fate. His one word to Kim Jong Il was enough to correct the situation: the actor was given one of the leading roles in the film immediately.
Mun Ye Bong (1917-1999), who played the role of Kwan Pil’s fiancée Ok Tan was no novice in a world of cinema. The daughter of actor Mun Su Il, she had been acting since her childhood in colonial Korea and Japan and played a variety of roles, including that of the Korean Juliette, Chunghyang. Mun’s appearance was an unusual combination of expressive, sharp features, deeply set eyes and cat-like grace with a soft, kind smile and shy feminine manners.
The role Ok Tan, girlfriend of the revolutionary who endured the poverty, forced labor and harassment of the spoiled landlord’s son, was rather secondary. Yet, Mun managed to enrich this role with passion, realism and psychological depth. The scene of the lovers sitting near the fire in a humble hut, exchanging shy happy glances is one of the best in the movie.
After her successful debut Mun was given one role after another. In the contemporary cultural world she, together with the famous dancer Choe Sung Hui, served as a symbol of “progressive intelligentsia who have chosen the correct side.” Mun was sent as the cultural emissary of the DPRK to the International Film Festival in Czechoslovakia in 1951 and then wrote emotional report about this event in Rodong Sinmun. She publicly expressed her opinion about the issues of taste and fashion. However, like in the case of Choe, Mun’s publicity was deemed excessive in the mid1960s: similarly to many contemporary North Korean intellectuals, she had disappeared from the cultural landscape for about 15 years. According to the rumors Mun Ye-bong was sent to one of the rural areas for “reeducation.” Yet, unlike many of her unlucky colleagues Mun eventually emerged on surface. Thanks to the involvement of Kim Jong Il in 1980 she had received the small role of Yi Mong Nyon’s mother in the very Story of Chunghyang, in which Yu directed and played his role of the villainous official.
One of the last roles which Mun Ye Bong played in the late 1990s was a small part of a grandmother in video-clip for the song Kangnam which I miss (Kuriun kannam) by the composer An Ki-yong and lyrics by Kim Sok-song. In this clip, Mun’s heroine hugs her granddaughter in a characteristically mild manner and smiles her famous warm smile.
Tae Ul Min (1916-1969), a theatre actor, played the role of greedy landlord. After this successful debut Tae’s role of the “baddy” of North Korean screen was cemented. Being a person of a great sense of humor and a favorite actor of both leaders, Tae did not mind it, but his two young daughters were hurt and ashamed to see their father playing one villain after another. When they once came to know that their father was invited to play in the screen version of Korean fairy tale about a good and a bad brother Story of Hungbu and Nolbu they took his word that father would play kind-hearted Hungbu. Tae gave his promise; yet when the film was broadcasted the daughters were devastated to know that their father was going to play, again, the role of greedy Nolbu.
Tae Ul Min died rather young, in his 50s, suddenly collapsing in the middle of a theater performance. His colleagues recollect that before entering the stage on that last day Tae made a funny joke making all of them laugh in his usual manner.
GLORIFYING BENEVOLENT VIOLENCE
For all its good artistic qualities and refreshing realism of My Home Village a Western viewer would hardly be able to fully enjoy this film. Similar to the Soviet cinematography, My Home Village promotes of the pattern of mass resistance, with its necessary violence – and presents this violence as an unconditionally benevolent element. One of the scenes of the film shows a joyful crowd of peasants storming the house of the landlord preventing him, from escaping. Accompanied by the victorious music, a peasant man hits the landlord’s wife in the face with a fist.
Happy liberation of the motherland.
Thus, it was characterized by a strong long for nationalism and the so-called han in the second part of the twentieth century. Whereas, contemporary movies are more globalized, so-to-speak. Some claim that the disengagement from han makes Korean films less unique. However, this change signifies the progress of the industry and the successful search of its place in the world cinematography.
First, it is essential to analyze the concept of han and its historical background. Han is the Korean word that has a meaning of “suppressed anger, hate, the holding of a grudge,” as well as the feeling of the eternal lamenting (Kim 234). Some of the major connotations of the word are lamenting and passive acceptance of fate. Importantly, this feeling transcends individuals, and it is often regarded as a “collective emotional state” (Kim, 234).
The concept is rooted in the history of the Koreans who have faced various constraints associated with the expansion of neighboring empires. The country is geographically located in-between such expansionist states as Russia and China as well as Japan (Kim 234). This geographical position has led to numerous military conflicts that have often resulted in foreign military occupation. The Korean people had to live under oppression and lament quietly as well as hope for a better future.
It is noteworthy that the han concept is fully incorporated into the Korean culture and the cinematography of the second part of the 20th century. Films become the means of articulation the han of the nation. Choi stresses that han was articulated in the times of authoritarian rule in Korea a specific way, and “national silence deepened” in the country (113).
However, filmmakers still managed to reveal the collective emotion in their works. For instance, such films as The Tale of Chunhyang are based on the han concept. The collective lament is seen as the viewers are exposed to such pages of Korean history as European colonization in Asia or the Korean War (Choi 114). The film is regarded as a nostalgic account that talks to every person’s heart. However, contemporary films are deprived of the idea of lamenting and suppression as well as submissiveness.
One of these films is Memories of Murder that focuses on the story of a serial killer. Importantly, the film could be a perfect platform for communicating the han concept due to many factors. It is noteworthy that the film may seem to be closely connected with the ‘collective emotion’ as it refers to various facts from the past of the Korean people. The film is about the story that actually took place in the past.
The story of a serial killer who is never caught in the film is a perfect ground for such emotions as suppressed anger and despair. The film also refers to quite a difficult period in Korean history. The authoritarian rule ends, and people are free to speak about their past, present, and future via the free press (Jeon 89). At the same time, the film appears to have no nostalgia or the feeling of suppressed anger.
It is rather a ground for future development. Jeon stresses that the film is not associated with haunting past, but it is linked to the idea of the “lost time” and the opportunities of people’s “amnesias” (95). There is no place for han anymore as the Korean people are looking for a way to find their place in the world rather than lament over their tragic past.
The investigators represent the new nation that accepts its past but has let it go. Likewise, the protagonist acknowledges that the serial killer is still there, but this past does not haunt the investigator. There is no regret or anger, but there is no submissiveness, as well. It is possible to conclude that there is no han at all.
Some argue that the loss of han is caused by westernization or rather Americanization of the Korean cinematography. Thus, people claim that Koreans prefer American films and TV products as they want to associate themselves with western culture, which is synonymous with prosperity and globalization (Park 55). Importantly, for young people, such concepts as modern western and intellectual are interconnected (Park 55).
The filmmakers are also thought to follow the trend and make American-style products. For instance, the popularity of blockbusters, such as The Host, shows that Americanism is deeply rooted in contemporary Korean culture. Memories of Murder could be regarded as a thriller or detective story.
The film noir Oldboy is also an example of the transformations within the Korean culture. The framework of the film noir is also ‘translated,’ but it has a specific grip on the Korean identity and the change of the society.
However, these two films show that even though the Korean culture has adopted some features of the American way, it is evolving into a more global entity. Thus, Memories of Murder is not conventional as it is not focused on the major concept of such stories, and the whodunit framework is disrupted (Jeon 77).
For example, the well-established circle of the crime, investigation, and the identification of the criminal is broken (Jeon 82). The criminal remains in the shadow, but it does not cause disturbance or a feeling of something incomplete.
The Host is another illustration of the way the seemingly American-style film is purely Korean and even anti-American (Lee 45). Thus, the idea of the blockbuster and its basic conventions “may be borrowed and translated,” but Koreans find their own ways to explore the genre (qt. in Lee 45).
Moreover, the Americans are seen as principal enemies who contaminate the area with the deadly virus. Again, the major focus is the tragic struggle of the family. Again, there is no particular completion to the story, and still, it seems complete.
It is clear that there is no place for the han concept in such films. Koreans are not willing to lament over their past as they are ready to act, having their past in mind. Although the characters in such films often fail to achieve their goals, there is no feeling of despair or ‘suppressed anger’ anymore. For instance, in Memories of Murder, the investigator finds an answer to his question and accepts the fact that the criminal is never caught.
He is not submissive, and he is not fixed on the idea of catching the murderer. The past is not haunting him. The film Oldboy is even more illustrative as the protagonist does not show any anger even though there is a chance he remembers his tragic past.
The filmmakers invite the viewer into the contemplation of whether the protagonist remembers and laments. However, the new Korean viewer understands that the past cannot be changed and has to be accepted. This is one of the most significant changes in Korean culture and cinematographic tradition.
It is important to note that the two films are illustrative in terms of their use of time and the idea of transformations. Both films skip around 15 years, and the main events happen in contemporary society. However, it is clear that the world has changed significantly, and for the protagonists, it was a radical change (Jeon 81).
Although Koreans experienced many changes that were rather gradual, the filmmakers emphasize the difference between the past and the present. It seems that the filmmakers abruptly tore the connection with the past to move to the present. This is when the han concept is lost for the contemporary Korean cinematography.
However, this loss has nothing to do with the Westernization or Americanization of the Korean culture and cinematography. It is rather associated with the evolution of the Korean nation that is forming its own way to integrate into the global culture. This is also the terrain of the development of the local uniqueness.
The paradox of the Korean cinematography is that it is unique due to its way of globalization. Koreans are eager to adopt the successful experience of other nations. Nonetheless, each adoption is implemented in a unique way. Every new idea is ‘tried’ to the basic values developed throughout the decades.
Thus, Korean filmmakers use some ideas, conventions, and paradigms of the world (though, mainly American) cinematography tradition. However, they are reconsidered and transformed into a purely Korean product. The films remain some of the primary means of communication of the values of the nation.
The loss or rather transformation of han does not signify the loss of the local uniqueness but reveals the change in people’s as well as societal values. The nation is not concentrated on the past but tries to focus on the present. Interestingly, the past is not forgotten but seen as the background, certain experience
Filmmakers show the destructive outcomes of the grip on the past as well as amnesia. According to filmmakers, the Korean nation should find the place in-between, which is rooted in the new paradigm of the Korean national identity.
On balance, it is possible to note that the loss of han in contemporary Korean cinematography shows the progress of the Korean culture that is looking at its place in the globalized world culture. Korean films still have their local flavor through their specific attitudes towards the past. The Koreans stop being concentrated on their tragic past, and their collective emotions transform from the suppressed anger towards understanding and commitment to move on.
The history of the Korean people provided many lessons, and, finally, it seems the nation has learned its lesson. Development and evolution based on past experiences are the path the contemporary Korean cinematography, as well as culture, has chosen.
During a visit to Pyongyang in 2014, while searching for the available copies of North Korean films, I noticed that the earliest films on sale in the local stores belonged to the “golden era” of North Korean cinema of the mid-1980s and mid-1990s. I could not blame North Korea shop managers for this preference; outdated technique and ideological stiffness leave most North Korean films produced before the 1980s almost unwatchable.
There was one important exclusion, however. In addition to the regular objects of pride among the North Korean filmmaking industry, such as Broad Bell-Flower and Wolmido, most Pyongyang shops were also selling My Home Village (Nae Kohyang), the first North Korean feature film, produced in 1949.
My Home Village is centered around an archetypical North Korean story of a poor tenant family, whose elder son Kwan Pil joins the guerrilla troops of Kim Il Sung. Together with his comrades Kwan Pil is involved in a slew of successful raids, liberates Korea and returns to his native village which is undergoing a land reform.
Despite political engagement My Home Village is recognized for its good artistic quality. The film is dynamic, realistic and, in contrast to the numerous later epigones, astonishingly persuasive.
CREATED BY THE YET UNFRIGHTENED
The success of the debut of the North Korean filmmaking industry can be explained for different reasons, and technical assistance of Soviet filmmakers is not the last one to mention. Indeed, unlike later “self-reliant” North Korean films, which were often characterized by much more primitive technique, the lights and camera work in My Home Village are very professional. However, the decisive factor behind the success of this film, in my opinion, was related to its year of production.
Intellectuals involved in making My Home Village were the yet unfrightened starry-eyed enthusiasts
The film was screened in 1949, that is, before the North Korean intellectual scene was ablaze with factional strife, campaigns of public self-criticism and mass dispatching of intellectuals to the logging sites in Chagangdo in order to let them “immers(e) into the people.” Intellectuals involved in making My Home Village were the yet unfrightened starry-eyed enthusiasts. They emanated sparkles of creativity and freedom, as was apparent in the first journalistic reports about this film.
In his article published in 1949, Yu Won Jun, the actor who played the leading role of Kwan Pil, relates his experience in filming My Home Village with a contagious sincerity. In a lively, emotional manner emphasized with numerous exclamation marks, Yu tells about his problems working in cinema after theater experience and expresses his gratitude to his elder colleague Cho In Gyu for teaching him a technique of relaxation before the camera. Yu enthusiastically writes about his communication with a “real guerrilla” who has taught him how to sleep in taiga on moss, or prepare a “guerrilla meal” out of soy beans and salt and make a fire in true Paektusan style.
A significant part of Yu’s report is devoted to the description of his feelings while working on the film. Take, for instance, the following passage: “I am a young theater actor and never had a camera experience before … On the eve of my first day of screening I was so nervous and full of fear of failing that I spent a sleepless night. Yet, I ordered myself to collect my spirits and do what I must … The filming started, and day to day I collected more and more experience. My initial fear had disappeared and I enjoyed a delighted atmosphere of creativity. And yet I knew that I should never lose my enthusiasm and eagerness. Without it, art is not possible.”
Such a report, which a Western reader would probably dismiss as a regular coquettish “confession” of a self-centered celebrity about his alleged “stage fright” in fact testifies to the very unusual epoch in DPRK filmmaking. It was a brief period when North Korean actors were able to publicly speak of their personal feelings and anxieties and express gratitude not only to the leader and the party. As the history of North Korean cinema teaches us, this freedom would pass very soon. In no time North Korean people, actors including, would have only one authority to cherish and thank.
A detailed professional analysis of the film by a critic O Tok-sun published in 1950 in Korean Literature is another interesting testimony of this time. O Tok Sun’s article meticulously analyses technical imperfections in the film, such as underdeveloped sidelines, flaws in camera work or unpersuasive scenes. Some of O’s comments may sound overly stern; yet they are filled with respect for the makers of the film and are free from political accusations. This neutral and positive professional analysis represents a contrast with later North Korean criticism, which was customarily used as a political tool.
FREE FROM SOVIET REFERENCES?
Most overseas analysts of the film, including Charles Armstrong, single out My Home Village for its outstanding political independence and outright nationalism. Indeed, unlike any other North Korean film produced in the 1950s-early 1960s, My Home Village contains no reference to the Soviet liberators at all; Kim Il Sung is solely credited for the liberation of the motherland.
Providing that in 1949 the DPRK was still under the strong control of the Soviet Union, this feature of the first North Korean film – made with the direct assistance of the USSR – is indeed puzzling. However, the above-mentioned article in Korean Literature reveals a secret of this phenomenon. Among the other strong points of the film the critic O Tok Sun mentions in passing successful scenes of entering the Soviet army on the Korean Peninsula and the fight of the Soviets for the liberation of Korea. In the version of the film we now have at our disposal this scene is absent.
In addition, O comments that inclusion of the theme of the Russian opera Sadko by N. Rimsky-Korsakov as the central musical topic of My Home Village was probably not a very successful idea and suggests that in the future it would make sense to decorate Korean films with music produced by Korean composers. In the version of My Home Village we now have at our disposal the theme from Russian opera Sadko is absent; the central song in the film is the classic Song of Marshal Kim Il Sung by Ri Chan.
These two comments demonstrate that My Home Village which we are watching now is not original. In all probability, in the early 1960s the film underwent political vivisection which had removed any references to the Soviet Union and turned the film into the piece of nationalist propaganda.
ACTORS IN MY HOME VILLAGE
The actors in the first North Korean film were later all extolled as pillars of North Korean cinematography. However, the backgrounds and personal histories of these celebrities of Communist Korea are not similar. Let me briefly introduce some of them.
Yu Won Jun (1919-1998), who played the role of Kwan Pil, was at the time a young theater actor who had no experience in cinema. Yet, his appearance and manners fit very well into the pattern of a young partisan, a beautified cinematographic copy of the major North Korean guerilla, Kim Il Sung. Like the young Kim, Yu had a strong body and a round face with pretty dimples on his cheeks. A particularity of Yu’s appearance was his widely opened eyes with an energetic sparkle, meant to represent the spontaneity of a revolutionary rebel.
Being a favorite actor of both Kims, Yu enjoyed a prosperous life with no purges or demotions and played in about 80 roles of various kinds
Being born to an extremely poor family Yu was always humbly aware of the fact that it was the mercy of North Korean system that had raised him to the peak of glory. Being a favorite actor of both Kims, Yu enjoyed a prosperous life with no purges or demotions and played in about 80 roles of various kinds. Kim Jong Il appreciated the actor to the extent that when, in 1980, the screening of Story of Chunghyang started the leader suggested that Yu direct the film in addition to playing the role of the archetypical villain of Korean culture, the corrupt official Sato.
Shortly before his death the 78-year-old actor felt insulted by the fact that he was not invited to the new big project of North Korean cinematography, the historical serial Nation and Fate. His one word to Kim Jong Il was enough to correct the situation: the actor was given one of the leading roles in the film immediately.
Mun Ye Bong (1917-1999), who played the role of Kwan Pil’s fiancée Ok Tan was no novice in a world of cinema. The daughter of actor Mun Su Il, she had been acting since her childhood in colonial Korea and Japan and played a variety of roles, including that of the Korean Juliette, Chunghyang. Mun’s appearance was an unusual combination of expressive, sharp features, deeply set eyes and cat-like grace with a soft, kind smile and shy feminine manners.
The role Ok Tan, girlfriend of the revolutionary who endured the poverty, forced labor and harassment of the spoiled landlord’s son, was rather secondary. Yet, Mun managed to enrich this role with passion, realism and psychological depth. The scene of the lovers sitting near the fire in a humble hut, exchanging shy happy glances is one of the best in the movie.
After her successful debut Mun was given one role after another. In the contemporary cultural world she, together with the famous dancer Choe Sung Hui, served as a symbol of “progressive intelligentsia who have chosen the correct side.” Mun was sent as the cultural emissary of the DPRK to the International Film Festival in Czechoslovakia in 1951 and then wrote emotional report about this event in Rodong Sinmun. She publicly expressed her opinion about the issues of taste and fashion. However, like in the case of Choe, Mun’s publicity was deemed excessive in the mid1960s: similarly to many contemporary North Korean intellectuals, she had disappeared from the cultural landscape for about 15 years. According to the rumors Mun Ye-bong was sent to one of the rural areas for “reeducation.” Yet, unlike many of her unlucky colleagues Mun eventually emerged on surface. Thanks to the involvement of Kim Jong Il in 1980 she had received the small role of Yi Mong Nyon’s mother in the very Story of Chunghyang, in which Yu directed and played his role of the villainous official.
One of the last roles which Mun Ye Bong played in the late 1990s was a small part of a grandmother in video-clip for the song Kangnam which I miss (Kuriun kannam) by the composer An Ki-yong and lyrics by Kim Sok-song. In this clip, Mun’s heroine hugs her granddaughter in a characteristically mild manner and smiles her famous warm smile.
Tae Ul Min (1916-1969), a theatre actor, played the role of greedy landlord. After this successful debut Tae’s role of the “baddy” of North Korean screen was cemented. Being a person of a great sense of humor and a favorite actor of both leaders, Tae did not mind it, but his two young daughters were hurt and ashamed to see their father playing one villain after another. When they once came to know that their father was invited to play in the screen version of Korean fairy tale about a good and a bad brother Story of Hungbu and Nolbu they took his word that father would play kind-hearted Hungbu. Tae gave his promise; yet when the film was broadcasted the daughters were devastated to know that their father was going to play, again, the role of greedy Nolbu.
Tae Ul Min died rather young, in his 50s, suddenly collapsing in the middle of a theater performance. His colleagues recollect that before entering the stage on that last day Tae made a funny joke making all of them laugh in his usual manner.
GLORIFYING BENEVOLENT VIOLENCE
For all its good artistic qualities and refreshing realism of My Home Village a Western viewer would hardly be able to fully enjoy this film. Similar to the Soviet cinematography, My Home Village promotes of the pattern of mass resistance, with its necessary violence – and presents this violence as an unconditionally benevolent element. One of the scenes of the film shows a joyful crowd of peasants storming the house of the landlord preventing him, from escaping. Accompanied by the victorious music, a peasant man hits the landlord’s wife in the face with a fist.
Happy liberation of the motherland.
ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ
Κινηματογραφική Γεωγραφία
3ος ΧΡΟΝΟΣ , 15η συνάντηση
Ιαπωνία: μέρος 1ο
«Η μεγάλη παράδοση του ιαπωνικού κινηματογράφου
Είδη και ιδιαιτερότητες - Μεγάλοι δημιουργοί: Κένζι Μιζογκούτσι, Γιασουτζίρο Όζου, Ακίρα Κουροσάβα».
Κινηματογραφική Γεωγραφία
3ος ΧΡΟΝΟΣ , 15η συνάντηση
Ιαπωνία: μέρος 1ο
«Η μεγάλη παράδοση του ιαπωνικού κινηματογράφου
Είδη και ιδιαιτερότητες - Μεγάλοι δημιουργοί: Κένζι Μιζογκούτσι, Γιασουτζίρο Όζου, Ακίρα Κουροσάβα».
Οι σκηνοθέτες Κένζι Μιζογκούτσι, Γιασουτζίρο Όζου, Ακίρα Κουροσάβα είναι ονόματα που έχουν γοητεύσει τους σινεφίλ σε ολόκληρο τον κόσμο και τους έχουν οδηγήσει σε εκθαμβωτικά μονοπάτια. Παρά τη γεωγραφική και πολιτιστική απόσταση, δημιούργησαν οικείες και βαθιές προσβάσεις σε θαυμαστές αφηγήσεις, ασύλληπτες τεχνοτροπίες, αλλόκοτες κοινωνικές και ηθικές προσεγγίσεις. Οι παραπάνω σκηνοθέτες και από την επόμενη γενιά, οι Ναγκίσα Όσιμα, Σοχέι Ιμαμούρα κ.ά. αποτέλεσαν τα κορυφαία ονόματα μιας κινηματογραφικής έκφρασης που πάντα έπαιζε την παράδοση στην κόψη της νεωτερικότητας.
Ο άγνωστος στη Δύση ιαπωνικός κινηματογράφος της λεγόμενης «Χρυσής Εποχής του Βωβού» και της δεκαετίας του '30, ήταν διαρθρωμένος ως βιομηχανία σύμφωνα με το χολιγουντιανό πρότυπο, σε πανίσχυρα στούντιο. Παράλληλα οι αμερικανικές ταινίες της εποχής, και εν μέρει οι ευρωπαϊκές, είχαν μεγάλη διανομή στην Ιαπωνία και επηρέαζαν τους κατοπινούς μεγάλους δημιουργούς στις πρώτες τους ταινίες. Οι Γιασουτζίρο Όζου, Μίκιο Ναρούσε, Μιζογκούτσι, Γιασουτζίρο Σιμάζου κ.λπ. έπαιρναν μαθήματα από τους μετρ της Δύσης, ενώ δούλευαν σε εμπορικές εταιρείες παραγωγής και έπρεπε να γυρίζουν επιτυχίες, όχι μόνο καλλιτεχνικές. Ο Χεϊνοσούκε Γκόσο ανήκε και αυτός στους πρωτοπόρους. Είναι ο σκηνοθέτης που γύρισε την πρώτη ιαπωνική ομιλούσα ταινία το 1931 («Η φίλη μου και η γυναίκα μου») και γύρω στις 100 ταινίες συνολικά. Νόθο παιδί μιας διάσημης γκέισας που αναγνωρίστηκε από τον πατέρα του μετά τον θάνατο του νόμιμου κληρονόμου, ο Γκόσο παθιάστηκε νωρίς με το θέατρο και τον κινηματογράφο. Δημιούργησε ένα προσωπικό στυλ, το λεγόμενο «σομινγκέκι», δηλαδή το είδος των ταινιών που περιγράφουν την καθημερινότητα των ασήμαντων ανθρώπων, του λαουτζίκου και της μεσαίας τάξης, σχεδόν αποκλειστικά με σύγχρονη θεματολογία. Αυτόν το δρόμο ακολούθησε παράλληλα και ο Ναρούσε. Γύρισε μια ωραία διασκευή του περίφημου βιβλίου του βραβευμένου με Νόμπελ λογοτεχνίας Γασουνάρι Καβαμπάτα «Οι χορεύτριες του Ίζου» (1933). Στη ταινία του «Η γυναίκα της ομίχλης», ο Γκόσο βασίστηκε σε προσωπικές βιωματικές εμπειρίες, αφού πραγματεύεται την ιστορία ενός νεαρού που τα φτιάχνει με μια γκέισα, πρώην ερωμένη του θείου του, η οποία μένει έγκυος, φέρνοντας την οικογένεια του νεαρού σε απόγνωση.
Ο Κένζι Μιζογκούτσι, ενός από τους σημαντικότερους δημιουργούς από καταβολής κινηματογράφου, γεννήθηκε το 1898, στο Τόκιο και πέθανε το 1956 από λευχαιμία. Γιος φτωχού ξυλουργού, μεγάλωσε με μεγάλες στερήσεις. Μπόρεσε να ολοκληρώσει το σχολείο χάρη στην υποστήριξη της αδελφής του, η οποία ασκούσε το επάγγελμα της γκέισας. Το γεγονός αυτό διεύρυνε την κοινωνική ευαισθησία του και επηρέασε σημαντικά τη θεματογραφία του. Αρχικά ήθελε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική. Στις αρχές όμως της δεκαετίας του '20, με τη μεσολάβηση ενός φίλου του ηθοποιού, προσλαμβάνεται ως ο άνθρωπος για όλες τις δουλειές σε ένα κινηματογραφικό στούντιο. Το 1922 ξεκινά τη σκηνοθετική του καριέρα γυρίζοντας δεκάδες ταινίες κάθε χρόνο, αντλώντας τα θέματά του από την ιαπωνική, αλλά και τη δυτική λογοτεχνία. Δυστυχώς η δουλειά του αυτή έχει καταστραφεί. Η πλέον δημιουργική περίοδος του αρχίζει το 1936, με τις ταινίες «Η ελεγεία της Οσάκα» και «Οι αδελφές της Γκιον», με τις οποίες αρχίζει η συνεργασία του με το σεναριογράφο Γιοσικάτα Γιόντα. Όλες οι ταινίες της ώριμης περιόδου του Μιζογκούτσι, αναφέρονται λίγο πολύ στη «μοίρα» της γυναίκας σε διάφορες περιόδους της ιαπωνικής ιστορίας και κοινωνίας. Στη εκμετάλλευση της γυναίκας, κυρίως με την εκπόρνευσή της, είτε σαν παλλακίδα του αυτοκράτορα («Η αυτοκράτειρα Γιανγκ Κουέι - Φέι»), είτε σαν γκέισα σε σπίτια («Η μελωδία της Γκιόν»), είτε σαν πόρνη του δρόμου («Γυναίκες της νύχτας»). Αρκετές από τις ταινίες του φανερώνουν επιρροή από τις προοδευτικές ιδέες της εποχής του και για αυτό λογοκρίθηκαν από τις αρχές. Στη Δύση έγινε πλατύτερα γνωστός μετά τη βράβευσή του με τον «Αργυρό Λέοντα» στο Φεστιβάλ Βενετίας το 1952 για τη «Ζωή της Οχάρου», την οποία ο ίδιος θεωρούσε την καλύτερή του ταινία.
O Γιασουτζίρο Όζου γεννήθηκε στο Τόκιο το 1903 και πέθανε το 1963, ακριβώς 60 χρόνια αργότερα, την ημέρα των γενεθλίων του. Το 1924, σε ηλικία 21 ετών «μπήκε» ως βοηθός οπερατέρ στην εταιρεία παραγωγής Shochiku και για λογαριασμό της, από το 1927 έως το 1962 γύρισε 54 ταινίες, από τις οποίες διασώζονται σήμερα οι 36. Υπερπαραγωγικός στην βουβή του περίοδο, από το 1927 μέχρι το 1935 σκηνοθέτησε 34 ταινίες, οι περισσότερες από τις οποίες καταστράφηκαν στην διάρκεια του πολέμου. Στην διάρκεια της 35χρονης καριέρας του και με δύο μονάχα διαλείμματα λόγω στράτευσης (1937-1939, Σινο-ιαπωνικός και 1943-1947, Β Παγκόσμιος πόλεμος) δεν γύρισε ούτε μία ταινία εποχής.
Άργησε να γίνει γνωστός στην Δύση και σύμφωνα με τους κριτικούς κινηματογράφου που έχουν ασχοληθεί εκτενώς με το έργο του, ο λόγος ήταν ότι σε αντίθεση με τους υπόλοιπους Ασιάτες κινηματογραφιστές, δεν πρόβαλλε στις ταινίες τον ιδιαίτερο «εξωτισμό» του φεουδαρχικού μεσαίωνα και των σαμουράι που έκανε το ασιατικό σινεμά και ιδιαίτερα αυτό της Ιαπωνίας παγκόσμιο φαινόμενο. Το μυθοπλαστικό υπέδαφος όλων των ταινιών του, είναι πάντα μια παραλλαγή του ιδίου θέματος: των οικογενειακών σχέσεων. Στο έργο του από τις βουβές ταινίες της δεκαετίας του ’30, μέχρι και τις τελευταίες, στις αρχές του ’60, αποτυπώνονται ανάγλυφα οι βαθιές και ραγδαίες αλλαγές στο σώμα της ιαπωνικής κοινωνίας, με κυρίαρχο θεματικό άξονα τον σταδιακό εκφυλισμό των παραδοσιακών αξιών από την επικράτηση του μοντέρνου τρόπου ζωής και πριν αλλά κυρίως μετά τον πόλεμο. Οι ταινίες του εξετάζουν την σύγκρουση ανάμεσα στην παράδοση και στον μοντερνισμό, την παρακμή της παραδοσιακής Ιαπωνικής οικογένειας και τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της. Με άλλα λόγια, ιστορίες και γεγονότα της ζωής, σαν κι αυτά που συμβαίνουν, με μικρές παραλλαγές, σε όλες τις οικογένειες σε όλο τον κόσμο. Ίσως να μην υπάρχει, στην ιστορία του κινηματογράφου, έργο άλλου δημιουργού, που να καταγράφει με τέτοια διαύγεια την εξέλιξη και τις μεταβολές μιας κοινωνίας, αποκλειστικά μέσω της απεικόνισης του οικογενειακού της πυρήνα, «συλλαμβάνοντας» ταυτόχρονα, μέσα οπό τις ιστορίες συνηθισμένων ανθρώπων, τους θεμελιώδεις νόμους της ανθρώπινης φύσης. Οι ταινίες του «Tokyo story», «Το Όνειρα της Νεότητας», «Οι Μέρες της Νεότητας», «Όψιμη Άνοιξη», «Πρώιμο Καλοκαίρι», «Πρώιμη Άνοιξη», «Το Λυκόφως του Τόκιο», «Ισημερία Ανθέων», «Όψιμο Φθινόπωρο», «Το Τέλος του Καλοκαιριού», «Ένα Φθινοπωρινό Απόγευμα» δεν προβλήθηκαν ποτέ, ενόσω ζούσε, σε άλλη χώρα εκτός της Ιαπωνίας. Δεν παντρεύτηκε ποτέ, το αγαπημένο του χρώμα ήταν το κόκκινο και έζησε όλη του την ζωή με την μητέρα του, που υπεραγαπούσε και η οποία πέθανε ένα χρόνο πριν από τον ίδιο, στη διάρκεια των γυρισμάτων της τελευταίας του ταινίας «Ένα Φθινοπωρινό απόγευμα». Οι στάχτες του είναι θαμμένες στην Καμακούρα, μια μικρή πόλη κοντά στο Τόκιο και στον τάφο του είναι χαραγμένο το ιδεόγραμμα «Μου» που σημαίνει «κενό» ή «τίποτα». Η επιρροή του πάνω σε μερικούς σημαντικούς σύγχρονους σκηνοθέτες υπήρξε μεγάλη και ιδιαίτερα στον Jim Jarmusch και στον Wim Wenders, ο οποίος του αφιέρωσε και μια ντοκουμενταρίστικη ταινία του, το «Tokyo Ga» (1985). Όπως άλλωστε παρατηρεί ο ίδιος σε αυτήν την ταινία, οι ταινίες του Ozu αποτελούνται από ατόφιες σκηνές αλήθειας, που είναι αναμφίβολο αν θα μπορέσουμε να ξαναδούμε σε εποχές, όπως η δική μας, βομβαρδισμένες από καταιγισμό «ψεύτικων» εικόνων.
Ο Ακίρα Κουροσάβα, γεννήθηκε στη γειτονιά Ομόρι του Τόκιο, το 1910, όγδοο και τελευταίο παιδί του δάσκαλου, από γενιά Σαμουράι, Ισάμου και της Σίμα, από γενιά εμπόρων. Πέθανε στη Σεταγκάγια του Τόκιο, στις 6 Σεπτεμβρίου 1998, αφήνοντας τριάντα ταινίες, μερικές από τις οποίες εμφανίζονται στις λίστες με τις καλύτερες του παγκόσμιου κινηματογράφου. «Είμαι κατασκευαστής ταινιών», έλεγε. «Οι ταινίες είναι το μέσο με το οποίο επικοινωνώ αληθινά. Πιστεύω ότι ο καλύτερος τρόπος για να μάθει κανείς τα του εαυτού μου... είναι να ψάξει να με βρει στα πρόσωπα των ταινιών μου». Κάποιες ταινίες του τιμήθηκαν με διεθνή βραβεία, όπως ο Χρυσός Λέων στο κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας το 1951 για την ταινία «Rashômon» και ο Χρυσός Φοίνικας του Φεστιβάλ των Καννών του 1980 για την ταινία «Kagemusha». Μετά τη βράβευσή του με το Χρυσό Λιοντάρι και το Όσκαρ για το «Ρασομόν» το 1951, έκπληκτοι οι Δυτικοί ανακάλυπταν ένα μεγαθήριο του παγκόσμιου σινεμά και στη συνέχεια άρχισαν να παρακολουθούν στην παραγωγή της χώρας του. Ο Κουροσάβα έχαιρε εκτίμησης στην Ιαπωνία από τις πρώτες του ταινίες, μερικές είχαν μάλιστα και εμπορική επιτυχία. Το «Ρασομόν» ενθουσίασε το κοινό, όχι τόσο τους κριτικούς πριν από τα διεθνή βραβεία, ενώ ο «Ηλίθιος» (η καλύτερη ίσως μεταφορά στον κινηματογράφο του ομώνυμου έργου του Ντοστογιέφσκι) υπήρξε μια αποτυχία, προφανώς λόγω της μεγάλης διάρκειάς του. Αργότερα οι ταινίες του με σαμουράι γνώρισαν τον θρίαμβο. Είναι αλήθεια ότι μερικοί κριτικοί τον θεωρούσαν δυτικότροπο, επειδή δανείστηκε θέματα των ταινιών του από ξένες λογοτεχνικές πηγές (Ντοστογιέφσκι, Σαίξπηρ, Γκόρκι, Εντ Μακμπέιν κ.λπ.), όμως η τεχνοτροπία του είναι βαθιά ριζωμένη στην ιαπωνική παράδοση (Νο, Καμπούκι). Εκτός από τις παραπάνω πολύ αγαπητές στη Δύση είναι οι ταινίες του «Επτά Σαμουράι», «Όνειρα», «Γιοτζίμπο», «Ραψωδία τον Αύγουστο». Μελέτησε σε βάθος στοιχεία του δυτικού πολιτισμού και τα ενσωμάτωσε στο έργο του με τρόπο αριστοτεχνικό, δημιουργώντας το δικό του μοναδικό στιλ κινηματογράφησης με το οποίο επηρέασε και ο ίδιος τον δυτικό κινηματογράφο. Κατά ομολογία τους, μια ολόκληρη γενιά Δυτικών σκηνοθετών, από τον Σέρτζιο Λεόνε ως τον Τζορτζ Λούκας επηρεάστηκε από το έργο του. Ο θάνατός του από εγκεφαλικό, στις 6 Σεπτεμβρίου, 1998 σήμανε μια μεγάλη απώλεια για τον παγκόσμιο κινηματογράφο, αν και είχε αποσυρθεί από το 1993, έχοντας παραδώσει στους φίλους του κινηματογράφου τον «Δάσκαλο», το κύκνειο άσμα του.
Ο άγνωστος στη Δύση ιαπωνικός κινηματογράφος της λεγόμενης «Χρυσής Εποχής του Βωβού» και της δεκαετίας του '30, ήταν διαρθρωμένος ως βιομηχανία σύμφωνα με το χολιγουντιανό πρότυπο, σε πανίσχυρα στούντιο. Παράλληλα οι αμερικανικές ταινίες της εποχής, και εν μέρει οι ευρωπαϊκές, είχαν μεγάλη διανομή στην Ιαπωνία και επηρέαζαν τους κατοπινούς μεγάλους δημιουργούς στις πρώτες τους ταινίες. Οι Γιασουτζίρο Όζου, Μίκιο Ναρούσε, Μιζογκούτσι, Γιασουτζίρο Σιμάζου κ.λπ. έπαιρναν μαθήματα από τους μετρ της Δύσης, ενώ δούλευαν σε εμπορικές εταιρείες παραγωγής και έπρεπε να γυρίζουν επιτυχίες, όχι μόνο καλλιτεχνικές. Ο Χεϊνοσούκε Γκόσο ανήκε και αυτός στους πρωτοπόρους. Είναι ο σκηνοθέτης που γύρισε την πρώτη ιαπωνική ομιλούσα ταινία το 1931 («Η φίλη μου και η γυναίκα μου») και γύρω στις 100 ταινίες συνολικά. Νόθο παιδί μιας διάσημης γκέισας που αναγνωρίστηκε από τον πατέρα του μετά τον θάνατο του νόμιμου κληρονόμου, ο Γκόσο παθιάστηκε νωρίς με το θέατρο και τον κινηματογράφο. Δημιούργησε ένα προσωπικό στυλ, το λεγόμενο «σομινγκέκι», δηλαδή το είδος των ταινιών που περιγράφουν την καθημερινότητα των ασήμαντων ανθρώπων, του λαουτζίκου και της μεσαίας τάξης, σχεδόν αποκλειστικά με σύγχρονη θεματολογία. Αυτόν το δρόμο ακολούθησε παράλληλα και ο Ναρούσε. Γύρισε μια ωραία διασκευή του περίφημου βιβλίου του βραβευμένου με Νόμπελ λογοτεχνίας Γασουνάρι Καβαμπάτα «Οι χορεύτριες του Ίζου» (1933). Στη ταινία του «Η γυναίκα της ομίχλης», ο Γκόσο βασίστηκε σε προσωπικές βιωματικές εμπειρίες, αφού πραγματεύεται την ιστορία ενός νεαρού που τα φτιάχνει με μια γκέισα, πρώην ερωμένη του θείου του, η οποία μένει έγκυος, φέρνοντας την οικογένεια του νεαρού σε απόγνωση.
Ο Κένζι Μιζογκούτσι, ενός από τους σημαντικότερους δημιουργούς από καταβολής κινηματογράφου, γεννήθηκε το 1898, στο Τόκιο και πέθανε το 1956 από λευχαιμία. Γιος φτωχού ξυλουργού, μεγάλωσε με μεγάλες στερήσεις. Μπόρεσε να ολοκληρώσει το σχολείο χάρη στην υποστήριξη της αδελφής του, η οποία ασκούσε το επάγγελμα της γκέισας. Το γεγονός αυτό διεύρυνε την κοινωνική ευαισθησία του και επηρέασε σημαντικά τη θεματογραφία του. Αρχικά ήθελε να ασχοληθεί με τη ζωγραφική. Στις αρχές όμως της δεκαετίας του '20, με τη μεσολάβηση ενός φίλου του ηθοποιού, προσλαμβάνεται ως ο άνθρωπος για όλες τις δουλειές σε ένα κινηματογραφικό στούντιο. Το 1922 ξεκινά τη σκηνοθετική του καριέρα γυρίζοντας δεκάδες ταινίες κάθε χρόνο, αντλώντας τα θέματά του από την ιαπωνική, αλλά και τη δυτική λογοτεχνία. Δυστυχώς η δουλειά του αυτή έχει καταστραφεί. Η πλέον δημιουργική περίοδος του αρχίζει το 1936, με τις ταινίες «Η ελεγεία της Οσάκα» και «Οι αδελφές της Γκιον», με τις οποίες αρχίζει η συνεργασία του με το σεναριογράφο Γιοσικάτα Γιόντα. Όλες οι ταινίες της ώριμης περιόδου του Μιζογκούτσι, αναφέρονται λίγο πολύ στη «μοίρα» της γυναίκας σε διάφορες περιόδους της ιαπωνικής ιστορίας και κοινωνίας. Στη εκμετάλλευση της γυναίκας, κυρίως με την εκπόρνευσή της, είτε σαν παλλακίδα του αυτοκράτορα («Η αυτοκράτειρα Γιανγκ Κουέι - Φέι»), είτε σαν γκέισα σε σπίτια («Η μελωδία της Γκιόν»), είτε σαν πόρνη του δρόμου («Γυναίκες της νύχτας»). Αρκετές από τις ταινίες του φανερώνουν επιρροή από τις προοδευτικές ιδέες της εποχής του και για αυτό λογοκρίθηκαν από τις αρχές. Στη Δύση έγινε πλατύτερα γνωστός μετά τη βράβευσή του με τον «Αργυρό Λέοντα» στο Φεστιβάλ Βενετίας το 1952 για τη «Ζωή της Οχάρου», την οποία ο ίδιος θεωρούσε την καλύτερή του ταινία.
O Γιασουτζίρο Όζου γεννήθηκε στο Τόκιο το 1903 και πέθανε το 1963, ακριβώς 60 χρόνια αργότερα, την ημέρα των γενεθλίων του. Το 1924, σε ηλικία 21 ετών «μπήκε» ως βοηθός οπερατέρ στην εταιρεία παραγωγής Shochiku και για λογαριασμό της, από το 1927 έως το 1962 γύρισε 54 ταινίες, από τις οποίες διασώζονται σήμερα οι 36. Υπερπαραγωγικός στην βουβή του περίοδο, από το 1927 μέχρι το 1935 σκηνοθέτησε 34 ταινίες, οι περισσότερες από τις οποίες καταστράφηκαν στην διάρκεια του πολέμου. Στην διάρκεια της 35χρονης καριέρας του και με δύο μονάχα διαλείμματα λόγω στράτευσης (1937-1939, Σινο-ιαπωνικός και 1943-1947, Β Παγκόσμιος πόλεμος) δεν γύρισε ούτε μία ταινία εποχής.
Άργησε να γίνει γνωστός στην Δύση και σύμφωνα με τους κριτικούς κινηματογράφου που έχουν ασχοληθεί εκτενώς με το έργο του, ο λόγος ήταν ότι σε αντίθεση με τους υπόλοιπους Ασιάτες κινηματογραφιστές, δεν πρόβαλλε στις ταινίες τον ιδιαίτερο «εξωτισμό» του φεουδαρχικού μεσαίωνα και των σαμουράι που έκανε το ασιατικό σινεμά και ιδιαίτερα αυτό της Ιαπωνίας παγκόσμιο φαινόμενο. Το μυθοπλαστικό υπέδαφος όλων των ταινιών του, είναι πάντα μια παραλλαγή του ιδίου θέματος: των οικογενειακών σχέσεων. Στο έργο του από τις βουβές ταινίες της δεκαετίας του ’30, μέχρι και τις τελευταίες, στις αρχές του ’60, αποτυπώνονται ανάγλυφα οι βαθιές και ραγδαίες αλλαγές στο σώμα της ιαπωνικής κοινωνίας, με κυρίαρχο θεματικό άξονα τον σταδιακό εκφυλισμό των παραδοσιακών αξιών από την επικράτηση του μοντέρνου τρόπου ζωής και πριν αλλά κυρίως μετά τον πόλεμο. Οι ταινίες του εξετάζουν την σύγκρουση ανάμεσα στην παράδοση και στον μοντερνισμό, την παρακμή της παραδοσιακής Ιαπωνικής οικογένειας και τις σχέσεις ανάμεσα στα μέλη της. Με άλλα λόγια, ιστορίες και γεγονότα της ζωής, σαν κι αυτά που συμβαίνουν, με μικρές παραλλαγές, σε όλες τις οικογένειες σε όλο τον κόσμο. Ίσως να μην υπάρχει, στην ιστορία του κινηματογράφου, έργο άλλου δημιουργού, που να καταγράφει με τέτοια διαύγεια την εξέλιξη και τις μεταβολές μιας κοινωνίας, αποκλειστικά μέσω της απεικόνισης του οικογενειακού της πυρήνα, «συλλαμβάνοντας» ταυτόχρονα, μέσα οπό τις ιστορίες συνηθισμένων ανθρώπων, τους θεμελιώδεις νόμους της ανθρώπινης φύσης. Οι ταινίες του «Tokyo story», «Το Όνειρα της Νεότητας», «Οι Μέρες της Νεότητας», «Όψιμη Άνοιξη», «Πρώιμο Καλοκαίρι», «Πρώιμη Άνοιξη», «Το Λυκόφως του Τόκιο», «Ισημερία Ανθέων», «Όψιμο Φθινόπωρο», «Το Τέλος του Καλοκαιριού», «Ένα Φθινοπωρινό Απόγευμα» δεν προβλήθηκαν ποτέ, ενόσω ζούσε, σε άλλη χώρα εκτός της Ιαπωνίας. Δεν παντρεύτηκε ποτέ, το αγαπημένο του χρώμα ήταν το κόκκινο και έζησε όλη του την ζωή με την μητέρα του, που υπεραγαπούσε και η οποία πέθανε ένα χρόνο πριν από τον ίδιο, στη διάρκεια των γυρισμάτων της τελευταίας του ταινίας «Ένα Φθινοπωρινό απόγευμα». Οι στάχτες του είναι θαμμένες στην Καμακούρα, μια μικρή πόλη κοντά στο Τόκιο και στον τάφο του είναι χαραγμένο το ιδεόγραμμα «Μου» που σημαίνει «κενό» ή «τίποτα». Η επιρροή του πάνω σε μερικούς σημαντικούς σύγχρονους σκηνοθέτες υπήρξε μεγάλη και ιδιαίτερα στον Jim Jarmusch και στον Wim Wenders, ο οποίος του αφιέρωσε και μια ντοκουμενταρίστικη ταινία του, το «Tokyo Ga» (1985). Όπως άλλωστε παρατηρεί ο ίδιος σε αυτήν την ταινία, οι ταινίες του Ozu αποτελούνται από ατόφιες σκηνές αλήθειας, που είναι αναμφίβολο αν θα μπορέσουμε να ξαναδούμε σε εποχές, όπως η δική μας, βομβαρδισμένες από καταιγισμό «ψεύτικων» εικόνων.
Ο Ακίρα Κουροσάβα, γεννήθηκε στη γειτονιά Ομόρι του Τόκιο, το 1910, όγδοο και τελευταίο παιδί του δάσκαλου, από γενιά Σαμουράι, Ισάμου και της Σίμα, από γενιά εμπόρων. Πέθανε στη Σεταγκάγια του Τόκιο, στις 6 Σεπτεμβρίου 1998, αφήνοντας τριάντα ταινίες, μερικές από τις οποίες εμφανίζονται στις λίστες με τις καλύτερες του παγκόσμιου κινηματογράφου. «Είμαι κατασκευαστής ταινιών», έλεγε. «Οι ταινίες είναι το μέσο με το οποίο επικοινωνώ αληθινά. Πιστεύω ότι ο καλύτερος τρόπος για να μάθει κανείς τα του εαυτού μου... είναι να ψάξει να με βρει στα πρόσωπα των ταινιών μου». Κάποιες ταινίες του τιμήθηκαν με διεθνή βραβεία, όπως ο Χρυσός Λέων στο κινηματογραφικό φεστιβάλ της Βενετίας το 1951 για την ταινία «Rashômon» και ο Χρυσός Φοίνικας του Φεστιβάλ των Καννών του 1980 για την ταινία «Kagemusha». Μετά τη βράβευσή του με το Χρυσό Λιοντάρι και το Όσκαρ για το «Ρασομόν» το 1951, έκπληκτοι οι Δυτικοί ανακάλυπταν ένα μεγαθήριο του παγκόσμιου σινεμά και στη συνέχεια άρχισαν να παρακολουθούν στην παραγωγή της χώρας του. Ο Κουροσάβα έχαιρε εκτίμησης στην Ιαπωνία από τις πρώτες του ταινίες, μερικές είχαν μάλιστα και εμπορική επιτυχία. Το «Ρασομόν» ενθουσίασε το κοινό, όχι τόσο τους κριτικούς πριν από τα διεθνή βραβεία, ενώ ο «Ηλίθιος» (η καλύτερη ίσως μεταφορά στον κινηματογράφο του ομώνυμου έργου του Ντοστογιέφσκι) υπήρξε μια αποτυχία, προφανώς λόγω της μεγάλης διάρκειάς του. Αργότερα οι ταινίες του με σαμουράι γνώρισαν τον θρίαμβο. Είναι αλήθεια ότι μερικοί κριτικοί τον θεωρούσαν δυτικότροπο, επειδή δανείστηκε θέματα των ταινιών του από ξένες λογοτεχνικές πηγές (Ντοστογιέφσκι, Σαίξπηρ, Γκόρκι, Εντ Μακμπέιν κ.λπ.), όμως η τεχνοτροπία του είναι βαθιά ριζωμένη στην ιαπωνική παράδοση (Νο, Καμπούκι). Εκτός από τις παραπάνω πολύ αγαπητές στη Δύση είναι οι ταινίες του «Επτά Σαμουράι», «Όνειρα», «Γιοτζίμπο», «Ραψωδία τον Αύγουστο». Μελέτησε σε βάθος στοιχεία του δυτικού πολιτισμού και τα ενσωμάτωσε στο έργο του με τρόπο αριστοτεχνικό, δημιουργώντας το δικό του μοναδικό στιλ κινηματογράφησης με το οποίο επηρέασε και ο ίδιος τον δυτικό κινηματογράφο. Κατά ομολογία τους, μια ολόκληρη γενιά Δυτικών σκηνοθετών, από τον Σέρτζιο Λεόνε ως τον Τζορτζ Λούκας επηρεάστηκε από το έργο του. Ο θάνατός του από εγκεφαλικό, στις 6 Σεπτεμβρίου, 1998 σήμανε μια μεγάλη απώλεια για τον παγκόσμιο κινηματογράφο, αν και είχε αποσυρθεί από το 1993, έχοντας παραδώσει στους φίλους του κινηματογράφου τον «Δάσκαλο», το κύκνειο άσμα του.
ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ ΜΕ ΧΡΩΜΑΤΑ, ΣΑΒΒΑΤΟ 8 ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ 11:00ΠΜ
Δεν υπάρχει καλύτερο όπλο ενάντια στη συννεφιά, στο κρύο, στις βροχές και στα χιόνια του χειμώνα από τα χρώματα της φύσης που ξεπροβάλλουν με την πρώτη λιακάδα.
Ή από τα χρώματα που ζωντανεύουν μέσα από τα παραμύθια.
Αυτό ακριβώς θα μας αποδείξουν οι Παραμυθοήρωες το Σάββατο 8 του Φλεβάρη στις 11 το πρωί στο στέκι της Δράσης, Πάρνηθος 21, λέγοντάς μας κόκκινες, πράσινες, κίτρινες, μπλε και πολύχρωμες ιστορίες.
Μα καλά, θα ρωτήσετε, μιλάνε οι Παραμυθοήρωες;
Και βέβαια μιλάνε, αφού θα τους δανείσουν τις φωνές τους οι αφηγήτριες Άννα Αυγήτα και Τασία Μάρη.
Δεν υπάρχει καλύτερο όπλο ενάντια στη συννεφιά, στο κρύο, στις βροχές και στα χιόνια του χειμώνα από τα χρώματα της φύσης που ξεπροβάλλουν με την πρώτη λιακάδα.
Ή από τα χρώματα που ζωντανεύουν μέσα από τα παραμύθια.
Αυτό ακριβώς θα μας αποδείξουν οι Παραμυθοήρωες το Σάββατο 8 του Φλεβάρη στις 11 το πρωί στο στέκι της Δράσης, Πάρνηθος 21, λέγοντάς μας κόκκινες, πράσινες, κίτρινες, μπλε και πολύχρωμες ιστορίες.
Μα καλά, θα ρωτήσετε, μιλάνε οι Παραμυθοήρωες;
Και βέβαια μιλάνε, αφού θα τους δανείσουν τις φωνές τους οι αφηγήτριες Άννα Αυγήτα και Τασία Μάρη.
Κινηματογραφική Γεωγραφία Συνάντηση 14η
Δευτέρα 3 Ιανουαρίου 2020, 8:00μμ, Πάρνηθος 21
Θέμα : Κίνα η συνέχεια Χονγκ Κονγκ-Ταϊβάν
Δευτέρα 3 Ιανουαρίου 2020, 8:00μμ, Πάρνηθος 21
Θέμα : Κίνα η συνέχεια Χονγκ Κονγκ-Ταϊβάν
Καθώς οι σκηνοθέτες σε όλη την περιοχή πειραματίζονταν, ριζοσπαστικές αλλαγές πραγματοποιούνταν στην κινηματογραφική κουλτούρα της ηπειρωτικής Κίνας και παράλληλα αλλάζει ο κινηματογράφος στο Χονγκ Κόνγκ και την Ταϊβάν. Αν και διαφέρουν σημαντικά από πολλές απόψεις, οι σχεδόν ταυτόχρονες κινηματογραφικές αναγεννήσεις που σημειώθηκαν σε αυτές τις δύο περιοχές μοιράζονται ισχυρούς δεσμούς και έχουν πολλά κοινά στοιχεία με την δουλειά των κινηματογραφιστών της 4ης και της 5ης γενιάς στην ηπειρωτική χώρα. Συνεχίζοντας μια παράδοση χρόνων, κοινή και στις τρεις περιοχές, τα νέα κινηματογραφικά κινήματα έχουν προκαθορισμένους θηλυκούς χαρακτήρες, και συγκεκριμένες ηθοποιούς που τους υποδύονται. Το Νέο Κύμα του Χονγκ Κονγκ χαρακτηρίζεται από τον σκληρό κοινωνικό ρεαλισμό της Ann Hui και τον άκρως εφευρετικό εξτρεμισμό του Τσούι Χάρκ και αμφισβητεί την εμπορική βιομηχανία της περιοχής με ένα συνδυασμό περιθωριακού περιεχομένου, τοπικής ιδιαιτερότητας και κινηματογραφικής κομψότητας. Στην Ταϊβάν, όπου η αυστηρή λογοκρισία του καθεστώτος εξασθενεί, η εμφάνιση των Hou Hsiao- Ηsien και Edward Yang σημάδεψε την άφιξη μιας νέας γενιάς δημιουργών.
Το τέλος του 20ού αιώνα, χαρακτηρίστηκε από την ανάδειξη της ηπειρωτικής Κίνας σε παγκόσμια οικονομική δύναμη, την εκπληκτικά ομαλή (μέχρι τις φετινές κινητοποιήσεις) επιστροφή του Χονγκ Κονγκ στην ηπειρωτική χώρα ως Ειδικής Διοικητικής Περιφέρειας και έναν κάποιον, όχι πολύ σοβαρό, εκδημοκρατισμό στην Ταϊβάν. Καθώς οι πολιτικές, πολιτιστικές και εμφύλιες συγκρούσεις φάνηκαν να υποχωρούν, η συλλογική συνείδηση που δέσμευε τις προηγούμενες γενιές άρχισε να διασκορπίζεται, επιτρέποντας στους πιο ξεχωριστούς κινηματογραφιστές να βγουν στο προσκήνιο του διεθνούς σινεμά. Στο Χονγκ Κονγκ, το δεύτερο κύμα με επικεφαλής τους Wong Kar-wai και Stanley Kwan οδήγησε στη δημιουργία απίστευτα πλούσιων, εξαιρετικά στυλιζαρισμένων ταινιών, ανάμεσα στις οποίες ξεχωριστή θέση κατέχουν οι In the Mood of Love, Wong's Chungking Express (1994) και άλλες. Αυτές οι ταινίες εισήγαγαν μια νέα ισχυρή κινηματογραφική αισθητική τέχνης στον διεθνή κινηματογράφο. Πιο συναρπαστικός σκηνοθέτης της Ταϊβάν θεωρείται σήμερα ο Tsai Ming-liang. Οι αισθητικοί πειραματισμοί των Wong Kar Wai και Tsai Ming-Liang αντικατοπτρίζονται στη δουλειά πολλών σκηνοθετών της ηπειρωτικής Κίνας.
Το τέλος του 20ού αιώνα, χαρακτηρίστηκε από την ανάδειξη της ηπειρωτικής Κίνας σε παγκόσμια οικονομική δύναμη, την εκπληκτικά ομαλή (μέχρι τις φετινές κινητοποιήσεις) επιστροφή του Χονγκ Κονγκ στην ηπειρωτική χώρα ως Ειδικής Διοικητικής Περιφέρειας και έναν κάποιον, όχι πολύ σοβαρό, εκδημοκρατισμό στην Ταϊβάν. Καθώς οι πολιτικές, πολιτιστικές και εμφύλιες συγκρούσεις φάνηκαν να υποχωρούν, η συλλογική συνείδηση που δέσμευε τις προηγούμενες γενιές άρχισε να διασκορπίζεται, επιτρέποντας στους πιο ξεχωριστούς κινηματογραφιστές να βγουν στο προσκήνιο του διεθνούς σινεμά. Στο Χονγκ Κονγκ, το δεύτερο κύμα με επικεφαλής τους Wong Kar-wai και Stanley Kwan οδήγησε στη δημιουργία απίστευτα πλούσιων, εξαιρετικά στυλιζαρισμένων ταινιών, ανάμεσα στις οποίες ξεχωριστή θέση κατέχουν οι In the Mood of Love, Wong's Chungking Express (1994) και άλλες. Αυτές οι ταινίες εισήγαγαν μια νέα ισχυρή κινηματογραφική αισθητική τέχνης στον διεθνή κινηματογράφο. Πιο συναρπαστικός σκηνοθέτης της Ταϊβάν θεωρείται σήμερα ο Tsai Ming-liang. Οι αισθητικοί πειραματισμοί των Wong Kar Wai και Tsai Ming-Liang αντικατοπτρίζονται στη δουλειά πολλών σκηνοθετών της ηπειρωτικής Κίνας.
Ο Θεσσαλονικιός συγγραφέας Γιώργος Σκαμπαρδώνης στα Βριλήσσια
Το Σάββατο 25 Ιανουαρίου, ώρα 7:00μμ, Πάρνηθος 21, Βιβλιοθήκη της Δράσης για μια Άλλη Πόλη
O πολυβραβευμένος και πολυδιαβασμένος Θεσσαλονικιός συγγραφέας Γιώργος Σκαμπαρδώνης
παρουσιάζει πρώτη φορά στην Αθήνα το νέο του βιβλίο Casa Μπιάφρα.
Το Σάββατο 25 Ιανουαρίου, ώρα 7:00μμ, Πάρνηθος 21, Βιβλιοθήκη της Δράσης για μια Άλλη Πόλη
O πολυβραβευμένος και πολυδιαβασμένος Θεσσαλονικιός συγγραφέας Γιώργος Σκαμπαρδώνης
παρουσιάζει πρώτη φορά στην Αθήνα το νέο του βιβλίο Casa Μπιάφρα.
Ο Γιώργος Σκαμπαρδώνης γεννήθηκε το 1953 στη Θεσσαλονίκη και σπούδασε Γαλλική Φιλολογία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο. Είναι πεζογράφος και δημοσιογράφος της Θεσσαλονίκης, βασικός συνεργάτης και διευθυντής αρκετών περιοδικών και εφημερίδων της πόλης. Συνεργάστηκε επίσης με ραδιοφωνικούς και τηλεοπτικούς σταθμούς. Έχει γράψει τα βιβλία Μάτι φώσφορο, Κουμάντο γερό, Η ψίχα της μεταλαβιάς, Η Στενωπός των Υφασμάτων, Ακριανή λωρίδα, Πάλι κεντάει ο στρατηγός, Σάββατο απόγευμα, Γερνάω επιτυχώς, Ουζερί Τσιτσάνης, Επί ψύλλου κρεμάμενος, Πολύ βούτυρο στο τομάρι του σκύλου, Όλα βαίνουν καλώς εναντίον μας Μεταξύ σφύρας και Αλιάκμονος. Το βιβλίο του Η Στενωπός των Υφασμάτων τιμήθηκε με το Κρατικό Βραβείο Διηγήματος 1993 και το Επί ψύλλου κρεμάμενος με το βραβείο του περιοδικού Διαβάζω 2004. Το μυθιστόρημά του Γερνάω επιτυχώς και Ουζερί Τσιτσάνης ανέβηκαν θεατροποιημένα στο Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος σε σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη, όπως και το «Με τα παιδιά της πιάτσας» (ένα παίγνιο με τον Νίκο Τσιφόρο), σε σκηνοθεσία Κωνσταντίνου Αρβανιτάκη. Το Ουζερί Τσιτσάνης έγινε ταινία το σε σκηνοθεσία Μανούσου Μανουσάκη και πρωταγωνιστές τους: Αντρέα Κωνσταντίνου, Χάρη Φραγκούλη, Γιάννη Στάνκογλου, Χριστίνα Χειλά Φαμέλη, Βασιλική Τρουφάκου. Έγραψε το σενάριο της ταινίας του Παντελή Βούλγαρη «Όλα είναι δρόμος», σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη, και τα κείμενα της μουσικοθεατρικής παράστασης «Σαν τραγούδι μαγεμένο» που ανέβηκε στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών σε σκηνοθεσία Σωτήρη Χατζάκη. Διετέλεσε πρόεδρος του Δ. Σ. της ΕΡΤ3, διηύθυνε την εφημερίδα Θεσσαλονίκη και τα περιοδικά Θ-97 (τιμήθηκε με το βραβείο «Ιπεκτσί»), Τάμαριξ, Χίλια δέντρα, Πανσέληνος (έλαβε το ευρωπαϊκό βραβείο «European Newspaperdesign Awards 2000») και Επιλογές της Κυριακάτικης Μακεδονίας. Συνεργάστηκε επί δύο χρόνια με την Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία. Το 2010 τιμήθηκε με το βραβείο του Ιδρύματος Μπότση. Το 2012 έλαβε το βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών «Πέτρος Χάρης» για το βιβλίο του Περιπολών περί πολλών τυρβάζω (Εκδόσεις Πατάκη). Κυριακή 9 Φεβρουαρίου, ο Σπύρος Κουτρούλης παρουσιάζει το νέο του
Casa Μπιάφρα
Μέσα από την Casa Μπιάφρα, το πρώτο κοινόβιο της Θεσσαλονίκης, και από τα Καραγάτσια, τον φτωχοσυνοικισμό των καταραμένων, ξεπηδούν αυτοί οι αντιφατικοί τυχοδιώκτες που μπλέκονται σε άγριες περιπέτειες με τον άρχοντα της πόλης, τον πανίσχυρο εκδότη-οραματιστή Γιάννη (Γρύπα) Βεντήρη, και τελικά μετέχουν στο πιο κρίσιμο γεγονός της νεότερης Ελλάδας, την «αποστασία» ή τα «Ιουλιανά» του 1965, που οδήγησαν τη χώρα στην άκρη του γκρεμού και επηρεάζουν τη μοίρα της μέχρι σήμερα. Πρόκειται για αντιήρωες που κινούνται ανάμεσα στις Συμπληγάδες του Ψυχρού Πολέμου, στη φτώχεια, στον πλούτο, στη βιομηχανοποίηση, στις ανταύγειες του Εμφυλίου, στις παλιές αντιλήψεις, στις νέες αναζητήσεις και στους σπασμούς της κρίσιμης μετάβασης, πασχίζοντας με το πείσμα και την απάτη, την περηφάνια και τον συμβιβασμό, την τόλμη και την απόκρυψη να υπάρξουν, να επινοήσουν το πρόσωπό τους, να βρουν έναν δρόμο, μια διέξοδο.
(Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου).
Στην Casa Μπιάφρα, πεινασμένη Θεσσαλονίκη, το αμερικανικό όνειρο λέγεται Esso Pappas. Το μυθιστόρημα λειτουργεί και σαν ιστορικός φάκελος παρακολουθώντας το φτιάξιμο της μονάδας που έμελλε να εκβιομηχανίσει τη Βόρεια Ελλάδα. Χοντρά φράγκα, ντούκου επένδυση, όχι ψευτοπλάνα και κοροϊδέματα από λογής «θείους από την Αμερική». Ο τόπος θα περάσει στη νέα εποχή. Με αυτά τα διυλιστήρια - πετρέλαια στο φόντο, αναπόφευκτα τα φτωχόπαιδα ήρωες του βιβλίου θα κάψουν και θα καούν, ενώ λίγο παραπέρα στρατηγοί, υπουργοί, πράκτορες και απομεινάρια της εβραϊκής αριστοκρατίας, όση απέμεινε στη Θεσσαλονίκη μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, θα τσουγκρίζουν τα ποτήρια τους στο εστιατόρια «Όλυμπος Νάουσα» στήνοντας μπίζνες. Όλοι οι ήρωες της «Casa Μπιάφρα» είναι αντιφατικοί, στα όρια των αντιηρώων. Αποκρύπτουν, επινοούν, στήνουν παγίδες, κοιτάνε την πάρτη τους αλλά και ταυτόχρονα μοιάζει κάτι να παθαίνουν (;) και υπερβαίνουν τον εαυτό τους, μεταμορφώνονται ακαριαία σε άντρες με τιμή και μπεσαλίκι, κομπανιέρος γενναίοι. Έχουν ιταμότητα και μεγαλείο, μαύρο και άβυσσο και δαίμονες ατομικούς να τους κυνηγούν, αλλά και γενναιοδωρία κοντράστ εκεί που τους λες ίσα και καθάρματα
Η εκδήλωση αυτή δεν είναι μοναδική, αφού η κίνηση δημοτών Βριλησσίων Δράση για μια Άλλη Πόλη παρουσία οργανώνει στο στέκι-βιβλιοθήκη της δύο ακόμα
Την Κυριακή 9 Φεβρουαρίου, ώρα11:00 το πρωί ο συγγραφέας Σπύρος Κουτρούλης παρουσιάζει το νέο του βιβλίο Φιλοσοφία & Ιστορία, (Εναλλακτικές Εκδόσεις).
Την Κυριακή 23 Φεβρουαρίου, στις 11:00 το πρωί η καθηγήτρια του Παντείου Πανεπιστημίου Ιωάννα Τσιβάκου παρουσιάζει το νέο της βιβλίο Συναίσθημα και ορθολογικότητα, η Ελληνική Εμπειρία που αναλύει την κουλτούρα του Έλληνα, μέσα σε έναν κόσμο που καταπνίγει τον αυθορμητισμό, το αυθεντικό και την ανθρώπινη αντίδραση.
Casa Μπιάφρα
Μέσα από την Casa Μπιάφρα, το πρώτο κοινόβιο της Θεσσαλονίκης, και από τα Καραγάτσια, τον φτωχοσυνοικισμό των καταραμένων, ξεπηδούν αυτοί οι αντιφατικοί τυχοδιώκτες που μπλέκονται σε άγριες περιπέτειες με τον άρχοντα της πόλης, τον πανίσχυρο εκδότη-οραματιστή Γιάννη (Γρύπα) Βεντήρη, και τελικά μετέχουν στο πιο κρίσιμο γεγονός της νεότερης Ελλάδας, την «αποστασία» ή τα «Ιουλιανά» του 1965, που οδήγησαν τη χώρα στην άκρη του γκρεμού και επηρεάζουν τη μοίρα της μέχρι σήμερα. Πρόκειται για αντιήρωες που κινούνται ανάμεσα στις Συμπληγάδες του Ψυχρού Πολέμου, στη φτώχεια, στον πλούτο, στη βιομηχανοποίηση, στις ανταύγειες του Εμφυλίου, στις παλιές αντιλήψεις, στις νέες αναζητήσεις και στους σπασμούς της κρίσιμης μετάβασης, πασχίζοντας με το πείσμα και την απάτη, την περηφάνια και τον συμβιβασμό, την τόλμη και την απόκρυψη να υπάρξουν, να επινοήσουν το πρόσωπό τους, να βρουν έναν δρόμο, μια διέξοδο.
(Από το οπισθόφυλλο του βιβλίου).
Στην Casa Μπιάφρα, πεινασμένη Θεσσαλονίκη, το αμερικανικό όνειρο λέγεται Esso Pappas. Το μυθιστόρημα λειτουργεί και σαν ιστορικός φάκελος παρακολουθώντας το φτιάξιμο της μονάδας που έμελλε να εκβιομηχανίσει τη Βόρεια Ελλάδα. Χοντρά φράγκα, ντούκου επένδυση, όχι ψευτοπλάνα και κοροϊδέματα από λογής «θείους από την Αμερική». Ο τόπος θα περάσει στη νέα εποχή. Με αυτά τα διυλιστήρια - πετρέλαια στο φόντο, αναπόφευκτα τα φτωχόπαιδα ήρωες του βιβλίου θα κάψουν και θα καούν, ενώ λίγο παραπέρα στρατηγοί, υπουργοί, πράκτορες και απομεινάρια της εβραϊκής αριστοκρατίας, όση απέμεινε στη Θεσσαλονίκη μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, θα τσουγκρίζουν τα ποτήρια τους στο εστιατόρια «Όλυμπος Νάουσα» στήνοντας μπίζνες. Όλοι οι ήρωες της «Casa Μπιάφρα» είναι αντιφατικοί, στα όρια των αντιηρώων. Αποκρύπτουν, επινοούν, στήνουν παγίδες, κοιτάνε την πάρτη τους αλλά και ταυτόχρονα μοιάζει κάτι να παθαίνουν (;) και υπερβαίνουν τον εαυτό τους, μεταμορφώνονται ακαριαία σε άντρες με τιμή και μπεσαλίκι, κομπανιέρος γενναίοι. Έχουν ιταμότητα και μεγαλείο, μαύρο και άβυσσο και δαίμονες ατομικούς να τους κυνηγούν, αλλά και γενναιοδωρία κοντράστ εκεί που τους λες ίσα και καθάρματα
Η εκδήλωση αυτή δεν είναι μοναδική, αφού η κίνηση δημοτών Βριλησσίων Δράση για μια Άλλη Πόλη παρουσία οργανώνει στο στέκι-βιβλιοθήκη της δύο ακόμα
Την Κυριακή 9 Φεβρουαρίου, ώρα11:00 το πρωί ο συγγραφέας Σπύρος Κουτρούλης παρουσιάζει το νέο του βιβλίο Φιλοσοφία & Ιστορία, (Εναλλακτικές Εκδόσεις).
Την Κυριακή 23 Φεβρουαρίου, στις 11:00 το πρωί η καθηγήτρια του Παντείου Πανεπιστημίου Ιωάννα Τσιβάκου παρουσιάζει το νέο της βιβλίο Συναίσθημα και ορθολογικότητα, η Ελληνική Εμπειρία που αναλύει την κουλτούρα του Έλληνα, μέσα σε έναν κόσμο που καταπνίγει τον αυθορμητισμό, το αυθεντικό και την ανθρώπινη αντίδραση.
ΑΛΛΟΚΟΤΕΣ ΙΣΤΟΡΙΕΣ Σάββατο 11 Ιανουαρίου 2020, 11:00 το πρωί, Πάρνηθος 21
Εντάξει, ωραίες και καλές οι ιστορίες με ζωάκια, δράκους και μάγισσες.
Ωραία και διασκεδαστικά τα χριστουγεννιάτικα παραμύθια με καλικάντζαρους, Αϊ-Βασίληδες, κάλαντα και τυχερά φλουριά σε βασιλόπιτες.
Αλλά όλα τα ωραία τελειώνουν κάποτε. Και όλα τα ωραία, όσο διασκεδαστικά κι αν είναι, φτάνει κάποια στιγμή που γίνονται βαρετά.
Αν λοιπόν βαρεθήκατε τα χαριτωμένα ζωάκια, τους αλλιώτικους δράκους και τα χριστουγεννιάτικα μπιχλιμπίδια, σας έχουμε ετοιμάσει κάτι εντελώς διαφορετικό.
Το Σάββατο 11 Ιανουαρίου στις 11 το πρωί στο στέκι της Δράσης η Έφη Παντέρμου και η Σωτηρούλα Καλιοντζοπούλου θα σας πουν αλλιώτικες κι αλλόκοτες ιστορίες. Ίσως και λίγο τρελές.
Πόσο αλλιώτικες, αλλόκοτες και τρελές μόνο εκείνες το ξέρουν. Εσείς, αν θέλετε να το μάθετε, ελάτε στο στέκι της Δράσης, Πάρνηθος 21 Βριλήσσια
Εντάξει, ωραίες και καλές οι ιστορίες με ζωάκια, δράκους και μάγισσες.
Ωραία και διασκεδαστικά τα χριστουγεννιάτικα παραμύθια με καλικάντζαρους, Αϊ-Βασίληδες, κάλαντα και τυχερά φλουριά σε βασιλόπιτες.
Αλλά όλα τα ωραία τελειώνουν κάποτε. Και όλα τα ωραία, όσο διασκεδαστικά κι αν είναι, φτάνει κάποια στιγμή που γίνονται βαρετά.
Αν λοιπόν βαρεθήκατε τα χαριτωμένα ζωάκια, τους αλλιώτικους δράκους και τα χριστουγεννιάτικα μπιχλιμπίδια, σας έχουμε ετοιμάσει κάτι εντελώς διαφορετικό.
Το Σάββατο 11 Ιανουαρίου στις 11 το πρωί στο στέκι της Δράσης η Έφη Παντέρμου και η Σωτηρούλα Καλιοντζοπούλου θα σας πουν αλλιώτικες κι αλλόκοτες ιστορίες. Ίσως και λίγο τρελές.
Πόσο αλλιώτικες, αλλόκοτες και τρελές μόνο εκείνες το ξέρουν. Εσείς, αν θέλετε να το μάθετε, ελάτε στο στέκι της Δράσης, Πάρνηθος 21 Βριλήσσια
Κινηματογραφική Γεωγραφία
Συνάντηση 7η
Δευτέρα 2 Δεκεμρίου 8:00μμ, Πάρνηθος 21
Θέμα
Ισραήλ: Γιουσέφ Σαχίν, Μαρουάν Χαμέντ, Άρι Φόλμαν, Σάμιουελ Μάο
Συνάντηση 7η
Δευτέρα 2 Δεκεμρίου 8:00μμ, Πάρνηθος 21
Θέμα
Ισραήλ: Γιουσέφ Σαχίν, Μαρουάν Χαμέντ, Άρι Φόλμαν, Σάμιουελ Μάο
Οι Ισραηλινοί κινηματογραφιστές αποτυπώνουν με προσωπικές ματιές σε μια δυναμική χώρα και μια κοινωνία σε διαρκή εξέλιξη και αναδεικνύουν, έμμεσα, την πολιτισμική, κοινωνική και πολιτική πολυμορφία τους. Παρά την παγκόσμια κατακραυγή που προκαλεί η πολιτική του Ισραήλ, ή ίσως εξαιτίας της, η σύγχρονη κινηματογραφική παραγωγή του έχει παγκόσμια απήχηση.
Οι πρώτες κινηματογραφικές εικόνες που αποτυπώνονται στη Γη του Ισραήλ αποτελούν τεκμηρίωση ιστορικών στιγμών και της νέας σιωνιστικής πραγματικότητας. Πρώτος κινηματογραφιστής μπορεί να θεωρηθεί ο Γιακόβ Μπεν-Ντοβ που ήρθε από τη Ρωσία και κατέγραψε την είσοδο του στρατηγού Άλενμπι στην Ιερουσαλήμ, τον Δεκέμβριο του 1917 καθώς και καθημερινές σκηνές στους αγροτικούς οικισμούς. Ιδρυτές, όμως, του ισραηλινού σινεμά είναι ο Νατάν Άξελροντ, ο οποίος ίδρυσε το 1927 την εταιρεία Moledet (Πατρίδα), και ο πολυτάλαντος Μπαρούκ Αγκαντάτι που ίδρυσε με τον αδελφό του την Aga Films (1929). Γυρίστηκαν 16 ταινίες μέχρι την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, καμία κατά τη διάρκειά του και μόλις μία μετά τη λήξη του και πριν την ανακήρυξη του Κράτους του Ισραήλ. Οι πρώτες ταινίες που γυρίζονται αμέσως μετά έχουν ως θέμα τον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας και τον ηρωισμό όσων συμμετείχαν σε αυτόν. Ελάχιστες ταινίες παράγονται μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50, πριν ιδρυθούν τα στούντιο παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών στη Χερτσελία. Το 1954 ψηφίζεται νόμος για τη στήριξη της εγχώριας παραγωγής και την επόμενη χρονιά κάνει πρεμιέρα στις κινηματογραφικές αίθουσας μια ταινία-ορόση&
Οι πρώτες κινηματογραφικές εικόνες που αποτυπώνονται στη Γη του Ισραήλ αποτελούν τεκμηρίωση ιστορικών στιγμών και της νέας σιωνιστικής πραγματικότητας. Πρώτος κινηματογραφιστής μπορεί να θεωρηθεί ο Γιακόβ Μπεν-Ντοβ που ήρθε από τη Ρωσία και κατέγραψε την είσοδο του στρατηγού Άλενμπι στην Ιερουσαλήμ, τον Δεκέμβριο του 1917 καθώς και καθημερινές σκηνές στους αγροτικούς οικισμούς. Ιδρυτές, όμως, του ισραηλινού σινεμά είναι ο Νατάν Άξελροντ, ο οποίος ίδρυσε το 1927 την εταιρεία Moledet (Πατρίδα), και ο πολυτάλαντος Μπαρούκ Αγκαντάτι που ίδρυσε με τον αδελφό του την Aga Films (1929). Γυρίστηκαν 16 ταινίες μέχρι την έναρξη του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, καμία κατά τη διάρκειά του και μόλις μία μετά τη λήξη του και πριν την ανακήρυξη του Κράτους του Ισραήλ. Οι πρώτες ταινίες που γυρίζονται αμέσως μετά έχουν ως θέμα τον Πόλεμο της Ανεξαρτησίας και τον ηρωισμό όσων συμμετείχαν σε αυτόν. Ελάχιστες ταινίες παράγονται μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του '50, πριν ιδρυθούν τα στούντιο παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών στη Χερτσελία. Το 1954 ψηφίζεται νόμος για τη στήριξη της εγχώριας παραγωγής και την επόμενη χρονιά κάνει πρεμιέρα στις κινηματογραφικές αίθουσας μια ταινία-ορόση&